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Yves Bonnefoy / Herméneutique des images |
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Une éidomachie On a souvent dit, à la suite d’Yves Bonnefoy lui-même, qui donnait là une des clés de son travail
de pensée quant au sens de l’art, qu’il s’agissait pour lui
de n’être « ni iconoclaste ni idolâtre ». C’est remonter à la querelle byzantine des images, quand s’affrontaient
deux points de vue sur l’articulation entre l’art et la théologie
chrétienne de l’Incarnation. Qu’il suffise ici de rappeler
quelques fondements de la question, qui a tout de même
décidé à nouveau de la validité ontologique des images,
non plus selon leur degré de participation à l’Être, mais selon
leur aptitude à témoigner de la véracité de l’Incarnation.
Les iconoclastes ont accusé les iconophiles d’être non
ce qu’ils croyaient être, mais des idolâtres qui en revenaient
donc au culte païen des idoles, déguisées sous les traits
des saints ou de la Vierge ; seuls méritaient d’accéder à l’image (dans sa nature d’imitation) la représentation
de la croix (qui renonce à la ressemblance et respecte
l’invisibilité divine), l’eucharistie (pure similitude sans
ressemblance), la vie vertueuse (qui est l’imitation du Christ),
et le bon gouvernement (faisant de l’empereur byzantin
le lieu-tenant de Dieu sur terre). Réciproquement,
les défenseurs de l’icône accusaient d’hérésie leurs opposants :
car ils faisaient de cette image artificielle qu’est l’icône
l’imitation de la seule image naturelle – à savoir le Christ image
du Père – et sur le même mode de l’accouchement du divin
dans l’humain ; de la même façon que le Fils était né
de la matrice d’une femme seulement humaine, bénéficiant par là du statut des deux natures divine et humaine, de même
la circonscription propre à la création d’images humaines
(les limites d’une icône) pouvait accoucher de l’incirconscriptible de la venue du divin en elle – ainsi garante des deux natures
de toute image.
Ces présupposés, qui sont d’ordre théologique, je ne
les rappelle que pour mieux faire résonner les termes
dans lesquels Yves Bonnefoy formule la question qu’il pose
aux images : ceux de représentation et de présence. Il s’agit pour lui
de ce qu’on pourrait appeler une véritable éidomachie, et qui
commence bien avant l’art grec classique (et a fortiori chrétien)
de la mimésis : « En bref, l’art archaïque – mais aussi donc récurrent –
de la présence divine, du sacré, fut certes concurrencé, à la fin
de l’Antiquité et pendant longtemps, par la poétique de la mimésis,
celle de Zeuxis peintre des raisins qui avaient leurré les oiseaux […].
Mais il ne fut jamais déconsidéré ni chassé de la conscience publique. /
Et la conséquence de cet état de fait, c’est qu’il y eut entre la poétique
de la Présence et celle de la Représentation une lutte, dès le début
et pendant des siècles » : c’est-à-dire une dialectique
fondamentale entre médiation et immédiat.
Car, bien entendu, l’art et ses images ne commencent pas
au Parthénon ; et, de ce point de vue, une conférence ancienne
sur « Les fonctions de l’image », tenue à double voix avec
Jean Starobinski sur les ondes de France Culture en 1975,
paraît l’une des plus éclairantes sur la question (n’ayant pas été
éditée, il s’agit d’une transcription faite avec l’accord
du conférencier). La réflexion part des « sociétés dites primitives »,
où « existe […] pour la conscience un ordre unifiant, au sein duquel
chaque réalité perçue s’explique par une essence articulable à toutes
les autres essences du monde, si bien que toute expérience praticable
s’inscrit d’avance dans le réseau d’un sens totalisant et unitaire […].
[B]ien que ce réseau d’essences soit une sémantique, un ensemble de signifiants, quelque chose disons de verbal, en fait il apparaît comme
la terre même, puisque c’est à travers lui, et lui seul, que la terre est
approchable ; et dans cet ensemble notionnel, la terre malgré tout respire
avec une présence, une intensité, comme ce n’est plus possible pour
nous ». Nous sommes en effet sortis de ce monde du symbole immédiat, et rentrés dans celui de la représentation : alors que
l’artiste « primitif », à chaque fois qu’il « se tourne vers
une expérience pour la signifier, […] rencontre du sens, […] des symboles
qui peuvent s’articuler pour donner de l’objet une présence signifiante
qui n’emploie rien que l’apparence visible de l’objet », au contraire,
depuis l’expérience grecque classique de l’art, l’apparence
nous est apparue. Or, « l'apparence comme nous la connaissons
n’apparaît que dans la mesure où il y a des brèches dans ce réseau du sens,
et elle apparaît comme l’impensé même […] de la terre qui ressort,
mais qui aussi bien se sépare du sens ; et à ce moment-là commence
pour moi le lieu de l’image.»
Ne nous y trompons pas : il ne s’agit nullement ici de rêver à un retour à l’origine (pas plus que chez Rousseau, par
exemple), puisque celle-ci est au contraire postulée comme
inaccessible comme telle dans notre état de culture humaine.
C’est au contraire l’affirmation que nous ne pouvons vivre
que parmi les représentations qui anime tout le projet du poètepenseur
: car nous n’avons pas pour autant à nous en satisfaire,
si tant est que nous reste toujours accessible – sur un mode
qui ne devra pas être de mélancolie, cette maladie de l’Occident,
pour Yves Bonnefoy – la mémoire de ce qu’il appelle, à partir
de sa lecture de Plotin, « l’Indéfait », ou encore « l’Un ».
Mensonge et vérité des images Singulier ou pluriel : on trouve
constamment discriminée sous la plume de l’auteur, d’un côté
l’image (parfois renforcée d’une majuscule, qui l’absolutise comme telle), et de l’autre les images ; naturellement, il existe
un certain nombre d’occurrences où, distinguant telle ou
telle parmi « les images » (qui sont toujours pour lui valorisées),
l’essayiste recourt tout de même au singulier sans que cela
entraîne la disqualification notionnelle qu’il attache
au contraire à « l’image » comme telle (c’est alors le contexte
qui permet de trancher). Ouvrons à nouveau La Présence
et l’image (1981), où dans un considérable effort de synthèse
il a livré le coeur toujours actualisé depuis lors de sa poétique : « L’image est certainement le mensonge, aussi sincère soit l’imagier ».
Pourtant deux pages plus haut, il semblait en valider
la légitimité : « J’appellerai image cette impression de réalité enfin
pleinement incarnée qui nous vient, paradoxalement, de mots détournés
de l’incarnation.» Et il enchaînait sur une célèbre déclaration
de Baudelaire (ou qu’il a rendue célèbre) concernant « le culte
des images », pour dire à quel point celles-ci sont « l’éclat
qui manque à la grisaille des jours, mais que permet le langage quand
le recourbe sur soi, quand le pétrit comme un sein natal, la soif constante
du rêve ». Seulement, ce rapport à l’image comme à un sein était-il de l’ordre d’une vérité du « natal » ou, tout au contraire,
de l’ordre d’un symptôme d’immaturité, voire de régression ?
Car « [c]e qui a été retenu dans l’oeuvre, c’est ce qui convient au désir,
c’est ce qui lui laisse le temps de boire, c’est donc un infini, rêvé dans
le fini même des choses, des situations ou des êtres – et c’est ce qui
va manquer au réveil, dans un vécu qui a d’autres lois ». Telle est
l’origine des « dualismes nocifs » encouragés par le « génie
mélancolique de l’Image, depuis les premiers jours de notre Occident
[…] ». Ce que confirme telle page de Rome 1630, évoquant cette
image « au sens baudelairien d’une suggestion de réalité en concurrence à la nôtre » ; ou, de façon bien plus complète : « Et cette illusion,
d’une réalité autre et haute, et sa cause, dans le tableau, c’est là ce que
je nomme l’Image. Image ainsi pour nous, image indéniablement,
le Cortège de Bacchus et Ariane [Titien]. Images […] les Angélique
et Médor [Blanchart], les Herminie chez les bergers [Valentin],
les Renaud et Armide de ce qu’on pourrait appeler dans la première
moitié du siècle l’école de l’âge d’or.»
Mieux, avec Claude Lorrain, continue vingt pages plus loin
Rome 1630, « nous assistons à la formation d’une image », dans la mesure où l’on n’y est plus « en présence […] de l’observation
de ce qui est, mais du rêve de ce qui aurait pu être, ou a pu avoir été,
ou sera » ; l’artiste n’y fait que « diaprer d’absolu le monde concret »,
et même s’il est l’un des premiers (la chose est attestée) à « all[er] dessiner dans la campagne romaine », « il ne songeait qu’à
recomposer le monde selon le voeu de son rêve, qui troue ses arrière-pays
de grands rivages marins […] : l’ancienne idée du cosmos ne s’étant
retirée du monde, avec Galilée, que pour céder la place à cette autre
reconstruction par l’esprit, le paysage lyriquement composé, peuplé des tribus errantes de la nostalgie pastorale ». Et de citer une oeuvre
qui venait pourtant de jouer un rôle majeur dans sa création
poétique même, puisqu’il s’agit de Psyché devant le château
d’Amour (Londres, National Gallery), sujet d’un des deux
grands poèmes-ekphraseis de Ce qui fut sans lumière : déclarant à son sujet qu’il « exprime le mieux cette alchimie de l’image »,
non pas en dressant sur la toile le somptueux palais auquel
le lecteur des Métamorphoses d’Apulée (d’où est tiré l’épisode
de l’histoire de Psyché) serait en droit de s’attendre, mais « une des grandes maisons […] vues dans la réalité ordinaire ». De sorte
que « tout le divin de ce lieu […] est dans le simple fait qu’il est là-bas,
fermé, inconnu : dans cet ailleurs que l’art signifie si bien chaque fois
qu’il se fait image ». Avec pour résultat une Psyché qui « essaiera
de voir, sa lampe levée par curiosité d’un surcroît inconnu de l’apparence,
le corps dont elle était si intime… », pour l’heure peinte « dans
l’attitude classique de la mélancolie ».
Poussin lui-même, dont on doit pourtant souligner le statut
d’exception dans le dispositif d’évaluation des images,
n’est pas épargné – y compris dans ses Moïse sauvé des eaux, « puisque la peinture y a unifié sensible et intelligible, comme dans le vécu
nous ne pouvons pas [.] Nous regardons ces fleuves, ces villes dans
la lumière ; ces êtres tout ourlés d’une dignité surprenante. Nous nous
disons : ce monde-là est, peut-être. Et bientôt s’enfièvrent en nous la ‹ passion ›, qui n’est qu’un amour qui a son objet en rêve,
et la tentation de vouer un ‹ culte › à au moins certaines images ».
Venons-en maintenant à la version plurielle,
qu’intronisait déjà la mention du fragment XXXVIII
de Mon coeur mis à nu (sur « le culte des images, ma grande,
mon unique, ma primitive passion »), qu’Yves Bonnefoy aime
tant à citer (d’ailleurs de mémoire). On aura déjà constaté
que, dans la mesure où cette déclaration suppose « un culte »,
elle risque, au-delà de l’iconophilie légitime, l’idolâtrie –
elle, coupable : c’est dans cette marge de manoeuvre
que tout se joue. Autrement dit, qu’il y ait des images,
voilà qui évite les dangers de la prétention à l’immédiateté
des iconoclastes, lesquels brûlent avec les images toute
médiation entre le terrestre et leur divin ; mais le danger
n’est pas moindre d’absolutiser certaines représentations,
en croyant qu’elles institueront un sacré là où elles ne font
que substituer leur « rêve » d’infini métaphysique aux vraies
conditions de notre être-au-monde, qu’Yves Bonnefoy,
on le sait sans doute, nomme pour sa part « finitude » :
ce qui signifie, en clair, sexualité et mort, les deux limites
de notre être mortel, dont il n’oublie absolument jamais
les enseignements fondamentaux ; et qui, loin de diminuer
nos ressources, permettent à qui s’appuie sur elles
la véritable économie, et de l’existence vécue avec sa meilleure
chance de bonheur, et de la création artistique véritablement
féconde. On a d’ailleurs commencé à voir que jusqu’aux
images préférées du poète – ainsi le Moïse sauvé – sont
susceptibles de basculer dans le camp de l’idolâtrie :
d’être prises pour le sacré lui-même (une transcendance
réifiée, le « sans-distance » de l’idole, selon Jean-Luc Marion
dans L’Idole et la distance), et non plus ce qui fait signe vers,
ce qui ouvre à : c’est-à-dire ce qui, dans le métalangage du poète, opère une « trouée » – sans qu’elle-même ressortisse à une transcendance ni apriorique, ni révélée.
Yves Bonnefoy a fréquemment appelé de ses voeux
une histoire des images, et en a régulièrement brossé
des sortes de perspectives cavalières ; on n’en retiendra ici que
la dynamique qui les anime : si elle le fait s’arrêter (dans
son Rome 1630 comme au finale de L’Arrière-pays) sur le moment
baroque, c’est que celui-ci lui permet « de se poser la question
de la contestation de l’image, là même où elle a fleuri » –
contestation dont Nicolas Poussin reste le héros à ses yeux,
lui qui « s’est avancé si avant dans l’alchimie de l’Image » tout
en « conclu[ant], en définitive, contre elle, pour en délivrer la peinture ».
Sa « musique ‹ savante ›, pour éduquer le désir » (« Un débat
de 1630 ») l’identifie à Rimbaud : de sorte que tout ce qui
participe en sa peinture de la construction par les nombres
(toujours suspecte d’idéalité et de fuite dans l’Ailleurs
de l’Image) peut, sous le signe de l’identification à Rimbaud,
s’inverser en positivité. De la même façon que l’objurgation à redevenir « Paysan ! » (venue de l’« Adieu » d’Une saison en enfer)
informe tant la pensée du poète, de même voit-il en
la représentation de « la terre cultivée » chez Poussin une « présence
de l’intemporel de ces paysans taciturnes, dont il se peut [qu’il] se soit
senti proche » ; de sorte que « l’immense grappe de L’Automne,
son testament, » représenterait son désir d’une « délectation
au degré, jamais dit par l’art, de la saveur immédiate, cet absolu »
qui caractérise le rapport primitif du paysan à la terre-mère
(« Un des siècles du culte des images ») : anti-raisins
de Zeuxis ou grappe de l’Un. Si donc Poussin apparaît bien,
le plus souvent en position terminale, comme le héros du lieu
(c’est vrai d’abord de L’Arrière-pays, mais aussi du cours
de 1988-1989, ou de Rome 1630), c’est moins en tant que le lieu
serait « Rome » vers quoi toutes les routes convergent, qu’en tant que Rome permet à Poussin de « se faire l’archéologue
pour qui l’antique est d’abord un sol », et un sol ramassé partout
où il marche.
Ontologie Or, cette dialectique interne aux images doit être envisagée sur son plan ontologique, comme y invitent
les Remarques sur le dessin (1993). Soit le dessin comme moment
premier d’une image – ce qu’indique, pour toute l’histoire
de l’art occidental depuis Pline, le mythe fondateur de
la mimésis : celui de la fille de Boutadès de Sicyone, le « potier
de Corinthe », enserrant dans le trait qu’elle trace sur le mur
de sa chambre l’ombre de son amant juste avant son départ
(« Celle qui inventa la peinture »). Pour Yves Bonnefoy,
il y a deux sortes de dessins : celui que la tradition florentine
(néoplatonicienne, comme il faut toujours le rappeler) appelle
disegno (en opposition au colore de la matière sensuelle),
qui n’est que « le niveau où le langage décide », et par le fait
duquel l’artiste a « de quoi bâtir l’image du monde dont s’enchantera
[son] époque » : il est « la ligne réduite à soi que le mot disegno
suggère, dans la tradition florentine » ; par lui et en lui, « les théoriciens néoplatoniciens de la Renaissance disaient que chaque
chose a son essence au ciel de l’Intelligible, et [qu’il] n’a pour tâche
que de dégager cette essence ». Mais, bien entendu, à force
de « remonter » vers l’Idée à travers le disegno des apparences
sensibles, « c’est faire tomber ces apparences […] dans l’ascension
spirituelle, en un point où l’on ne pourra plus voir avec les moyens
ordinaires, [ni] analyser avec le savoir terrestre ».
On peut ici introduire l’opposition récente, avancée dans
Remarques sur le regard, entre le regard et les yeux : si ceux-ci sont
du côté de la conceptualisation dans leur perception même
de l’apparence sensible, celui-là s’avère « l’expérience de l’infini
au sein du fini », permettant alors que « l’art [soit] la guérison du concept ». Reprenons Remarques sur le dessin, sous l’égide maintenant du « regard sur la […] chose » : qui est alors « toujours
ce saisissement de l’esprit qui voit de l’invisible labourer soudain,
retourner, briser, le visible » (et viennent en exemple les dessins
de la Renaissance tardive, en particulier les carnets d’Annibal
Carrache). C’est alors « voir parce qu’on a appris à ne plus savoir »,
et dans cette mesure seulement, « l’apparence est un apparaître ».
Dans cette perspective révolutionnée, qui coupe court
au mythe fondateur de l’enfermement d’une présence dans
une forme, « dessiner, c’est moins préciser des contours […] que
de se risquer dans cette blancheur [de la page], […] touchant ainsi à cette réalité-unité dont le langage nous prive ». Cézanne en est
le porte-parole, lui pour qui « la feuille dont il approche la plume lourde d’encre ou le crayon […] est cette non-couleur et ce vide qui
lui rappellent qu’au-delà de tout objet défini ou définissable le monde
est un fait – sinon même un acte – d’unité originelle et finale,
qui transcende la manifestation particulière, apparemment autonome,
de ses parties ». Il s’agit bien alors de ce que Baudelaire voyait chez l’artiste comme « l’enfance retrouvée à volonté » : il faudrait
citer toute cette page évoquant « [c]ette unité qu’a vécue le petit
enfant : qui tient une main, qui trouve auprès un poignet, un bras, qui va
comprendre que ce sont là des aspects, des choses, lesquelles peuvent être
distinguées, dissociées, recevoir un nom l’une après l’autre ; mais qui sait
encore, du plus profond de sa conscience sans mots, que cela est un,
autant que c’est vivant, respirant ; et qui éprouve ainsi l’unité comme
une intimité, un bonheur ». Ainsi, face à la particularisation
de ce qu’Yves Bonnefoy appelle depuis toujours « le concept »
(ou le langage, et dans une perspective résolument antihégélienne
de restauration du primat de la « certitude
sensible »), et selon son intériorisation de la pensée de Plotin
(qu’il invoque expressément en ce point), la salvation par
les images passe par tout le contraire de « l’harmonie des parties »,
laquelle « suppose la notion de partie, alors que la partie, c’est du divisé,
c’est-à-dire le fruit d’une analyse » ; et « Pourquoi se placer d’emblée –
interroge-t-il – au sein des catégories mêmes qui ont détruit l’unité
et font qu’on l’oublie ? ». D’où cette formule remarquable : « Plotinien peut donc être dit le ‹ grand › dessin, qui ne sait pas les parties,
qui en consume jusqu’à l’idée dans le trait même qu’il trace. Il va droità l’Un, il ne s’est pas laissé empiéger dans des rêves d’Intelligible ».
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