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Image muette, image sourde, image accompagnée Pendant les trente premières années du cinéma, que l'on nomme génériquement le « cinéma muet », les projections sont loin d'être silencieuses ; il y a dans la salle un bonimenteur, une musique d'accompagnement, ou même parfois des essais de « synchronisation vivante » avec des acteurs ou des chanteurs cachés derrière l'écran, éventuellement en liaison avec un système de bruitage. Voix ajoutée, voix rêvée
Les bonimenteurs, les conférenciers racontent, commentent l'action, la situent dans l'espace et le temps, prêtent leur voix aux acteurs, révèlent leurs pensées, leurs sentiments. Ils lisent les intertitres à un public majoritairement analphabète - on se souvient que le cinéma est à ses débuts un spectacle de foire -, les traduisent aussi pour les films étrangers. Ces intertitres, de la simple explication à l'interprétation, doublent un temps le rôle du bonimenteur jusqu'à l'éclipser tout à fait (vers 1909 pour la France, le langage cinématographique s'élaborant alors que le public se familiarise avec les images animées). Leur emploi est aussi varié. Ils présentent les protagonistes, les acteurs, donnent des indications spatio-temporelles, résument les ellipses narratives, annonçent la suite des événements ou retranscrivent les dialogues. Quels dialogues, direz-vous ? Ceux auxquels la caméra reste sourde lorsqu'elle filme l'agitation incessante des lèvres d'acteurs qui se parlent, téléphonent et même chantent. Ce cinéma, dit muet a posteriori (plutôt « sourd » selon le mot de Michel Chion), loin de nier la voix ou d'en faire le deuil, la fait imaginer. Musiques du muet La musique est le plus souvent jouée en « direct » dans la salle au cours de la projection (plutôt « sourd » selon le mot de Michel Chion); par un pianiste, une petite formation ou un orchestre qui interprètent une partition généralement constituée d'un enchaînement de morceaux existants et arrangés pour l'occasion ou, parfois, une partition originale. Un des premiers compositeurs à se livrer à cet exercice est Camille Saint-Saëns pour L'Assassinat du duc de Guise (André Calmettes, Charles Le Bargy, 1908). à partir des années vingt les expériences se multiplient, Darius Milhaud pour L'Inhumaine (Marcel L'Herbier, 1923), Erik Satie, en 1924, pour Entr'acte, court métrage de René Clair qui devait s'intégrer dans le ballet de Picabia, Relâche. Un an plus tard, Florent Schmitt pour Salammbô (Pierre Marodon) et enfin, Arthur Honegger pour Napoléon (Abel Gance, 1927). Nombreux sont les compositeurs à écrire pour le cinéma ou pour le ballet mais les conditions dans lesquelles leurs oeuvres sont données ne peuvent toujours les satisfaire. Si dans les grandes villes, où plusieurs théâtres se sont convertis en salles de cinéma, on dispose de leur orchestre, dans les plus petites, les films passent avec un accompagnement quelconque. Comment cette musique est-elle pensée ? Dans un premier temps, elle doit aider à fixer davantage l'attention du spectateur en le plongeant devant les images dans un état proche de l'hypnose, ce que l'agaçant bourdonnement d'insecte du projecteur, même couvert par la musique, est loin de susciter. Les thèmes musicaux s'enchaînent, traduisent le climat des différentes séquences, soulignent les points forts de l'histoire 1, ou permettent la reconnaissance des personnages en reflétant leurs intentions. Un article de Gabriel Bernard dans le Courrier musical du 1er janvier 1918 nous éclaire sur les pratiques d'arrangement de cette musique séquentielle en France : « Le chef d'orchestre adaptateur a préalablement bien classé dans sa mémoire une collection de morceaux et de fragments de morceaux, dont chacun correspond à une catégorie d'effets cinématographiques déterminés. Il sait que pour accompagner des scènes idylliques, il peut utiliser indifféremment son numéro 1 ou son numéro 2. Toutefois le numéro 2 a l'avantage de se prêter à des reprises en nombre illimité... la scène idyllique étant assez longue, il choisira son numéro 2 ! » Pour l'arrivée d'un personnage angoissant, « il a à sa disposition un choix très riche de numéros pleins de mystère, d'angoisse et de menace. [...] Or, le personnage qui va tout gâter ne fait que passer sur l'écran. Il choisit alors le plus court de ces cinq numéros. » Dans la pratique courante, la musique du muet est caractéristiquement, dans les années 1910 et 1920, une liste de morceaux compilés dans la tradition du XVIIIe siècle 2, empruntés à toutes les musiques (tant que le cinéma restera un spectacle de foire on aura davantage recours aux airs à la mode). Combien d'articles de l'époque n'ironisent-ils pas sur l'effet « coq-à-l'âne » des projections cinématographiques où un air de guinguette s'enchaîne sans façon avec Schumann, Debussy ou Wagner ? Des opéras muets La fréquence des opéras portés à l'écran durant la période du muet peut paraître plus surprenante encore. Méliès tourne très tôt Faust, La Damnation de Faust, Le Barbier de Séville (vers 1903). La musique relève aussi de la compilation des airs instrumentaux ou vocaux les plus connus. Non seulement, alors que dans ces années 1905-1907 le cinéma connaît une première crise, l'opéra donne des sujets mais il est prétexte à essayer d'autres procédés de cinéma parlant, cette fois plus mécaniques. Entre 1900 et 1907, Alice Guy réalise, avec le chronophone Gaumont, cent quatre « phonoscènes » dont Carmen, Faust et Mireille. Mentionnons également deux autres mises à l'écran de l'opéra de Bizet : en 1909, un « film d'art » avec Regina Beudet et en 1926, celui de Jacques Feyder avec Raquel Meller. Bruits de coulisses et « synchronisation vivante » Pour gagner en vraisemblance, on a recours à tout un matériel de bruitage, du plus improvisé au plus perfectionné. Sur ce point, Ernest Coustet 3 nous rappelle que « certains théâtres sont très richement pourvus d'accessoires bruyants. Mais cet attirail encombrant, sinon coûteux, n'est pas à la portée de la plupart des exploitants de cinéma. Ceux-ci doivent généralement se contenter d'une petite table supportant une tôle rouillée, un timbre de sonnerie, une trompe d'auto, un sifflet, un pistolet et aussi un panier plein de tessons. » Un article de Ciné-journal du 17 mai 1909, présente le cinémultiphone Rousselot, « ce meuble électrique à clavier capable de produire soixante bruits fondateurs destinés à accompagner les films ». On suppose que des appareils de ce type ont eu pendant plusieurs années une vie commerciale puisque Coustet fait, lui aussi, allusion, en 1921, aux « "orgues à bruits", meubles où se trouvaient réunis divers instruments dont le fonctionnement n'exigeait qu'une seule personne ». Le Gaumont-Palace à Paris disposait encore, dans les années soixante-dix, d'un de ces orgues plus guère utilisé. Mais l'effet de réel n'atteint-il pas son paroxysme avec la possibilité d'entendre les acteurs que l'on voit parler ? Pendant les premières années du siècle, des maisons spécialisées dans la « synchronisation vivante » fleurissent, qui permettent d'assurer, avec plus ou moins de bonheur, des dialogues synchrones dits par des acteurs cachés derrière l'écran. Sauf quelques cas de rencontres avec l'image, pour la musique en l'occurrence, ces interventions sonores sont seulement de l'ordre du commentaire et de la simple tentative de restitution d'un son, d'une voix. Il faudra attendre les réalisations de René Clair, Jean Renoir, Sacha Guitry ou Jean Cocteau dans les années trente pour trouver des recherches d'effets avec les bruits et la voix. 1. Michel Chion parle de musique empathique.
 
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