Livre et promotion des savoirs

Les essais de linéarisation

On trouve l'un des motifs essentiels du montage dynamique avec le thème de la course-poursuite, exploité dans de nombreux films primitifs : le montage alterné, avec plans du poursuivant et du poursuivi. Selon Noël Burch, cette figure serait apparue en France vers 1905 dans les films « à course » comme Les Chiens contrebandiers, Les Cyclistes et le Cul-de-jatte (1906). On la retrouve dans les feuilletons de Feuillade (Fantômas, 1913-14, Les Vampires, 1915). Ce sera la figure maîtresse des films de D.W. Griffith aux États-Unis qui la pousse à son paroxysme dans Naissance d'une Nation (1916) et surtout Intolérance (1918, pour la première version) dont Abel Gance se réclamera, entre autres, avec J'accuse (1919) et La Roue (1920). La tension créée par la mise en parallèle de deux actions reste la même quelles que soient les variations imposées au montage alterné notamment par le traitement des images ; les surimpressions, les dédoublements d'images comme lors de la mort simulée ¹ du prétendant (Jacques Catelain) de la cantatrice Claire Lescot (Georgette Leblanc) dans L'Inhumaine de Marcel L'Herbier (1923) : nous voyons tour à tour Catelain qui vient de quitter la demeure de Claire, au volant de sa voiture, conduisant très vite, comme le suggère les plans flous sur le paysage avec les dédoublements de la route, et Claire chantant pour ses invités, tenant à la main le mot qu'il lui a laissé et qu'elle n'a pas encore pu lire. Ce mot, où il lui avoue que « sans [elle] ce monde [lui] est odieux - une embardée va [le] jeter dans l'Autre ». Le point culminant est atteint lorsqu'elle le lit au moment où la voiture saute dans le ravin.

Ainsi, peu à peu, s'élaborent des règles de montage toujours en vigueur. On a vu les premières difficultés du raccord dans le mouvement. D'autres figures sont, pendant plusieurs années selon les films, plus ou moins maîtrisées. Dans La Chute de la maison Usher (Jean Epstein, en 1928) et L'Argent (L'Herbier, 1927), certains champs-contrechamps n'utilisent pas encore la règle des directions de regards ². Fréquemment, jusqu'à la Première Guerre mondiale et parfois encore dans les années vingt, on a rencontré de tels accidents dans la continuité. On accorde à Noël Burch ce « retard » du cinéma français comparé au cinéma nord-américain (retard contre lequel l'Avant-garde va riposter, cf. infra) : c'est « l'entêtement » d'un Méliès dans une mise en scène et une prise de vues inchangées jusqu'à la cessation de sa production en 1912, qui regrettera toujours les tableaux primitifs et déplorera l'évolution du langage cinématographique, mais aussi les films de Feuillade, Jasset et Perret qui s'ils ont innové dans la mise en scène en profondeur, continuent, comme d'autres films jusqu'à la fin du muet encore, de respecter les traits fondamentaux du cinéma primitif (frontalité, distance, une certaine autarcie des tableaux). On ne peut cependant généraliser ces « défauts » à toute la production.

Un autre accident proche de l'intertitre dans la continuité est produit par le plan (poitrine ou gros plan) des acteurs pris sur un fond de velours noir qui, même lorsque les plans seront intégrés dans le découpage et le montage et que l'on commencera à parler de maîtrise du langage cinématographique, se démarqueront encore (en France comme aux États-Unis). Louis Delluc déplore l'usage de ces velours noirs dans La Sultane de l'amour (René Le Somptier, 1918). Malgré qu'on en ait supprimé un grand nombre, il en reste encore dans cette fin des années dix et même dans les années vingt « avec tout le tort fait au mouvement, à l'expression, à la vie et à la lumière, le rythme est rompu, le sens violé, la pensée disparaît » ³.

1. Mais le spectateur ne l'apprendra qu'après.
2. La script girl, qui est tout à la fois « l'oeil et la mémoire » du film et qui se doit de voir le raccord (et d'éviter le faux) avant le montage, la mise bout à bout de deux plans, ne serait apparue sur les plateaux français que vers 1927 (Cf. Alberto Cavalcanti dans un entretien inédit pour l'émission Cinéastes de notre temps).
3. In Le Cinéma et les cinéastes, Écrits 1, Cinémathèque française, 1985, p. 55.