Le montage à l'avènement du parlant
Disparition des intertitres pour le montage des séquences
On se souvient que si on ne pouvait les entendre, les acteurs parlaient déjà dans les
films muets. Le champ-contrechamp était donc déjà plus ou moins établi. Avec
le parlant, l'alternance locuteur/interlocuteur devient le guide du film et, une fois dépassé
l'enthousiasmant constat - dont témoignent nombre d'articles de la presse contemporaine - du
synchronisme entre le mouvement des lèvres et les paroles audibles, permet de nouveaux effets.
D'autre part les intertitres ne viennent plus briser « l'unité organique du film, rompre
incessamment le rythme 1 ». Cela est vrai pour les intertitres dialogués, mais
comment va-t-on gérer la disparition de ceux dont le rôle était plus ponctuatif ?
En France, en Europe et aux États-Unis, la fréquence des effets optiques (fondu au noir
2, fondu enchaîné 3,
volet 4, ouverture à l'iris 5) redouble entre chaque scène
dialoguée : les fondus au noir, qui accompagnaient souvent les intertitres ponctuatifs en
introduisant la rupture visuelle du noir, restent et les remplacent avec le parlant. Le fondu
enchaîné, très utilisé dès Méliès pour passer d'un
tableau à l'autre, reste d'un emploi flottant dont le parlant ne contribue pas à fixer
le sens et régler les interventions.
Il n'y aurait pas entre muet et parlant de changement
majeur dans la conception du montage, du découpage en unités de narration
séparées par des éléments signalétiques. Dans les premières
années du parlant, jusque vers 1933-35, la fréquence des effets optiques, quelle que soit
la grandeur de l'ellipse, est souvent particulièrement justifié pour pallier une coupe
sonore trop brutale et passer d'une ambiance sonore à une autre - la durée d'un fondu ou
d'une ouverture au noir permet de varier decrescendo ou crescendo, notamment dans
l'enchaînement de scènes d'intérieur avec celles d'extérieur. Mais un Renoir,
au contraire, se plaît dans Boudu sauvé des eaux à multiplier les coupures
sonores brutales : lors de l'ouverture d'une porte le brouhaha de la circulation et des klaxons envahit
instantanément la boutique et se retire aussi vite dès qu'on la ferme.
Le recours au gros plan intermédiaire sur un objet (indica-teur spatial et/ou temporel ;
horloge, pancarte...), une inscription, placé à la fin d'une séquence ou au
début de la suivante (parfois deux gros plans peuvent s'enchaîner) est également
un autre procédé ponctuatif résurgent pour passer d'une séquence à
une autre. Résistance ou résurgence (ces plans sont fréquents à partir de
1935 en France 6) des intertitres du muet ? Les films muets dans lesquels on avait
éliminé les intertitres y avaient déjà recours (cf. en Allemagne,
Le Dernier des hommes de Murnau, 1924).
Nouvelles cordes à l'arc : les
raccords sons
On reconnaît à
la voix, aux bruits ou à la musique la grande vertu de jeter un pont sur les coupes visuelles pour
rendre l'illusion de la continuité alors mise en péril.
Ces nouvelles
possibilités de montage renforcent le sentiment de continuité et/ou passent pour
des trucs, des jeux de mise en scène, notamment avec les répétitions de mots
à de brefs intervalles : on n'en compte pas moins de trois au début de Poil de carotte
(Julien 
Duvivier,
1932 7) ; au début des Perles de la couronne, Sacha Guitry dénonce ce
truc en répétant quatre fois : « Un soir de février 1518 », deux
fois lui-même en français, suivi d'une voix en anglais et d'une autre en italien ; les
trois narrateurs de cette histoire. Cette répétition du même mot dans deux espaces
différents donne l'impression d'une concomitance temporelle. Les jeux de
questions/réponses - un personnage commence une phrase ou pose une question à la
fin d'une séquence, un autre la termine ou lui répond au début de la
séquence suivante dans un autre espace-temps - suscitent, eux, un effet de rebond d'une
scène à l'autre. Isolés et pris dans la continuité du film, ils
passent pour ainsi dire inaperçus et sont très fréquents pendant les
premières années du parlant.
De même, les raccords de
bruits qui juxtaposent deux sons associés par des valeurs de hauteur, d'intensité,
de timbre, de durée, introduisent un jeu d'écho, effacent la rupture. On les
rencontre aussi bien chez René Clair (Le Million, par exemple), chez Jean Cocteau
(Le Sang d'un poète), Sacha Guitry (Bonne chance, Les Perles), Marcel Carné
(la fin de Quai des brumes, 1938 : le cri de Michèle Morgan alors que Jean Gabin vient de
mourir dans ses bras est amplifié par le sifflement du bateau qu'il aurait dû prendre)
ou encore Alain Resnais (Hiroshima mon amour, 1959, Mon oncle d'Amérique, 1980),
Leos Carax (Les Amants du pont Neuf, 1991 : Denis Lavant crache du feu la nuit, au jaillissement
de la flamme sonore et visuelle répond la traversée d'un avion dans le ciel le jour du
14 juillet).
1. In Jean Mitry,
Histoire du cinéma, tome 4, Éd. Universitaires, 1980, p. 27.
2. Le plan virant graduellement au noir est remplacé par un plan pouvant apparaître
progressivement (ouverture au noir) ou s'imposer après la coupe.
3. Combinaison en superposition d'un fondu et d'une ouverture au noir.
Un plan apparaît progressivement en surimpression sur la disparition toute aussi
progressive du précédent.
4. Une image en chasse une autre latéralement, verticalement ou diagonalement.
On donne pendant un temps des formes diverses à ces volets, circulaires, en damier, en lames...
5. Ou effet de diaphragme en ouverture ou en fermeture, l'image apparaît dans un cercle
qui grandit ou disparaît par le rétrécissement du cercle.
6. Le Bonheur, Marcel L'Herbier (1936), Le Roman d'un tricheur, Sacha Guitry
(où ils sont démultipliés comme dans Les Perles de la couronne, 1937),
Paradis perdu, Abel Gance (1939).
7. La mère de Poil de carotte peste parce que son mari ne lui adresse plus la parole :
« Ah ! la famille... », au plan suivant, le proviseur lit un passage d'une
composition écrite par Poil de carotte qui va rentrer chez lui pour les grandes vacances :
« ...La famille, c'est la réunion forcée de gens qui ne peuvent pas se
sentir ».
