Livre et promotion des savoirs

Nouvelle vague 1959 - 1968

Lorsque le festival de Cannes de 1959 récompense Les Quatre Cents Coups de François Truffaut et Hiroshima Mon Amour d'Alain Resnais, il entérine non seulement l'arrivée d'un nouveau cinéma mais aussi d'une nouvelle génération. En quelques années, autour de 1958-1962, c'est environ une trentaine de jeunes réalisateurs (qui ont moins de trente ans) qui sont révélés, et dont la plupart sont toujours présents, laissant une oeuvre foisonnante derrière eux.

Il suffit pour en juger de relever quelques-uns des premiers longs métrage réalisés : 1958 : Les Amants de Louis Malle, Lettre de Sibérie de Chris Marker ; 1959 : Le Beau Serge de Claude Chabrol, Moi, un Noir de Jean Rouch, Les Dragueurs de Jean-Pierre Mocky, Les Quatre Cents Coups, Hiroshima Mon Amour ; 1960 : L'Eau à la Bouche de Jacques Doniol-Valcroze, A Bout de Souffle de Jean-Luc Godard, Le Bel-Age de Pierre Kast ; 1961 : Lola de Jacques Demy, Le Propre de l'Homme de Claude Lelouch, Paris Nous Appartient de Jacques Rivette ; 1962 : Le Signe du Lion d'Eric Rohmer, Cléo de Cinq à Sept d'Agnès Varda (en fait son 2ème) ; 1963 : Adieu Philippine de Jacques Rozier...

Tous ces films, à des degrés divers, procèdent d'une triple rupture : esthétique, critique, et économique.

Esthétique d'abord, qui peut se définir négativement contre le cinéma de la qualité française reconnaissable à ses situations données tout d'une pièce, ses personnages fortement typés incarnés dans des numéros d'acteurs ornementés de mots d'auteurs et ses ambitions symboliques. Sous l'angle de ses apports, la Nouvelle Vague développe un mode de narration libéré des liens de causalité et de cohésion spatiale et temporelle pour privilégier un travail qui porte à la fois sur le plan-séquence, les jeux de la littéralité, les cassures du montage, le jeu déphasé des acteurs, de sorte que ce sont les diverses modalités de manifestation de la temporalité qui prennent le pas sur l'action et deviennent les véritables enjeux.

Pour préciser ce renouvellement esthétique, de façon un peu schématique (étant donné les échanges possibles) on peut repérer trois voies qui seront pleinement fécondes.

1) Le recours au direct, avec en particulier le travail fondateur de Jean Rouch - Chronique d'un Eté (1960), La Punition (1962) - qui s'attache, par le fait même de le filmer, à provoquer du réel des réactions qu'il enregistre en même temps ; plus élaborée la démarche de Chris Marker - Lettre de Sibérie (1958), Le joli Mai (1962) (un des rares films sur les français lors de la guerre d'Algérie) - passe par des commentaires des plus subjectifs qui questionnent les images qu'il rapporte de ses voyages.

2) La littérature saisie au pied de la lettre, avec la figure phare d'Alain Resnais - L'année dernière à Marienbad (1961) - avec à sa suite Henri Colpi - Une aussi Longue Absence (1960) -, Alain Robbe-Grillet - L'Immortelle (1963) -, Marguerite Duras - La Musica (1967 - coll. P. Seban).

3) A la croisée de ces deux tendances, le groupe de noms que l'on associe communément à la Nouvelle Vague, pour la plupart issus des Cahiers du Cinéma - que l'on songe à l'utilisation de la voix off par F. Truffaut dans Jules et Jim (1961) ou au dispositif de reportage auquel J.-L. Godard revient régulièrement dans ses premiers films comme Vivre sa Vie (1962) ou Une Femme Mariée (1964).

Critique ensuite, car on ne peut séparer la Nouvelle Vague d'une vaste entreprise de réflexion dont André Bazin fut le père spirituel et les Cahiers du Cinéma le foyer animé. Il n'est pas indifférent de relever au nombre des journalistes de la revue, les noms de F. Truffaut, J.-L. Godard, C. Chabrol, J. Rivette, E. Rohmer, J. Doniol-Valcroze, P. Kast, L. Moullet...

Deux notions clés se détachent : celles d'auteur et de regard. En référence à la littérature, la notion d'auteur permet de remettre la responsabilité artistique du film entre les mains du metteur en scène (plutôt qu'au scénariste ou au producteur). Façon de revendiquer une pratique nouvelle du cinéma désormais conçu comme un moyen d'expression spécifique (à l'instar de l'écriture ou de la peinture). Ce qui invite à reconnaître pour essentiel chez un cinéaste la récurrence de thèmes, de figures, bref l'existence, de film en film, d'un style qui se creuse. Or, en matière d'image, le style est affaire de regard. A cet égard, il ne faut pas perdre de vue que cette génération de cinéastes a été formée à l'école de la cinémathèque, c'est-à-dire par la vision et le questionnement de formes qui appartiennent à un corpus historique - et non par un apprentissage technique comme le proposait traditionnellement la voie interminable de l'assistanat. Dès lors, les questions ne pouvaient pas ne pas se poser : que voit-on du monde ? Quel regard porter sur lui ? Quelle façon de voir peut se construire ? Quelle est la forme du regard ?