Livre et promotion des savoirs

La terre tremble 1968-1981

De même que les événements de mai 1968 ont durablement influer sur la société française des transformations de comportements et de mentalités, de même le cinéma a cherché à reformuler ses modes d'intervention tout en entendant assurer un rôle d'observateur des mutations sociales et politiques, ce en quoi réside son originalité. Toutefois, si la fréquentation demeure constante autour des 180 millions d'entrées au long des années soixante-dix, si même le nombre de films produits va en augmentant (avec une pointe à 200 en 1973, compte tenu des coproductions), le cinéma français paraît dépourvu de grandes ambitions esthétiques en dépit de l'apparition de quelques nouveaux auteurs qui feront carrière, mais chacun de leur côté.

Parmi les conséquences qui suivent les résolutions du printemps 1968, les plus immédiates et profondes sont sans doute la création de la Société des réalisateurs de Films (SRF) qui entérine la reconnaissance de l'auteur en lui procurant un statut professionnel distinct des techniciens, et le lancement de la Quinzaine des Réalisateurs en 1969 au festival de Cannes qui assure encore aujourd'hui un rôle de découverte de jeunes talents. Quant à la reprise par le cinéma des événements eux-mêmes elle reste étonnamment ponctuelle (comme d'ailleurs pour la guerre d'Algérie), ce qui rend d'autant plus remarquable des films comme Solo (1970) de Jean-Pierre Mocky, le très émouvant L'An 01 (1972) de Jacques Doillon, auxquels il faut ajouter La Chinoise de Jean-Luc Godard qui est une radiographie politique de l'université de Nanterre un an avant que les étudiants manifestent.

Mis à part cette sorte d'acte manqué, le cinéma français se distingue par une prise de conscience du politique à tous les niveaux qui le conduit à explorer sous tous les angles, à questionner sur tous modes, tant sur le terrain des luttes sociales que du côté du cinéma grand public, la vie sociale du pays.

Dans le droit fil du renouvellement de la pensée politique, le début des années soixante-dix offre les expériences cinématographiques les plus originales, à défaut d'être toujours les plus convaincantes sur le plan formel. Proches de l'expérience des ciné-tracts réalisés au cours des journées de mai, des collectifs se mettent en place, en prise sur des mouvements sociaux : Chris Marker se lance dans l'aventure avec le collectif Slon... dès 1967 - Loin du Viet-Nam -, Jean-Luc Godard avec le groupe Dziga Vertov - Vladimir et Rosa (1971). Dans cette mouvance, on rencontre nombre films militants dont une des particularités principales est le régionalisme - Gardarem lo Larzac (1974) de Philippe Haudiquet -, initiant une décentralisation des activités cinématographiques, certes limitée par rapport à la concentration parisienne, mais qui a conduit à la création de plusieurs maisons du cinéma comme la Maison de la Culture du Havre connue pour le travail qu'y ont mené Christian Zarifian - Moi, j'dis que c'est bien (1973) - et dans les années quatre-vingt Raoul Ruiz. Pour intéressantes que soient ces réalisations elles n'en demeurent pas moins marginales, circonscrites à des réseaux fragiles et à l'audience limitée.

Dans le même moment, tout un cinéma d'auteur, inscrit de façon plus ou moins solide dans la profession, se penche à travers des fictions qui mettent en scène des personnages souvent déracinés, ou à tout le moins peu enracinés dans les modèles dominants de la France de 1970. Ce qui donnera des films aussi différents que Les Doigts dans la tête (1974) de Jacques Doillon, Histoire de Paul (1975) de René Féret, sans oublier le sulfureux Les Valseuses (1974) de Bertrand Blier qui révéla le tandem Gérard Depardieu-Patrick Dewaere. Moins provocateur, Bertrand Tavernier commence avec L'Horloger de Saint-Paul (1974) une carrière au fil de laquelle il ne cessera de revenir à un questionnement de l'organisation sociale et de la façon dont les individus y cherchent leurs marques - Le Juge et l'Assassin (1976). D'une manière générale, oscillant entre constat et analyse, tous ces films s'efforcent de mettre à jour comment une société produit certains effets de pouvoir et d'exclusion. A cet égard, le cinéaste qui est certainement allé le plus loin dans cette voie jusqu'à en révéler les structures imaginaires, c'est Luis Bunuel, avec Le Charme Discret de la Bourgeoisie (1972) et Le fantôme de la Liberté (1974).

Complémentaire de la question sociale, l'autre grand domaine d'exploration que se découvre le cinéma c'est l'histoire, là aussi abordé dans une volonté critique. Il y avait bien eu déjà La Prise de Pouvoir par Louis XIV (1966) de Roberto Rossellini (tourné dans le cadre de l'ORTF, il est néanmoins exploité en salle) qui démontait scrupuleusement, comme l'indique son titre, les mécanismes de l'exercice d'un pouvoir personnel ; mais ce sur quoi vont se concentrer désormais les cinéastes c'est sur la vie quotidienne des petites gens, des laissés pour compte. De ce point de vue, les films de René Allio sont exemplaires - Les Camisards (1970), Moi, Pierre Rivière, Ayant égorgé Ma Mère, Ma Soeur et Mon Frère (1976). Dans une même perspective Lacombe Lucien (1974) de Louis Malle fit scandale parce qu'il invitait à suivre le trajet d'un jeune collaborateur. Et lorsqu'ils s'intéressent à un personnage historique, les films ne s'attachent pas aux événements mais à leurs à-côtés - Stavisky... (1974) d'Alain Resnais. Mais il est une seconde direction dans laquelle s'engage le cinéma qui ne tardera pas à se révéler fertile jusqu'au sein de la télévision et dont Le Chagrin et la Pitié (1969) de Marcel Ophuls donne le coup d'envoi. Il s'agit du film d'archives où le travail de montage, grâce aux rapprochements qu'il permet, devient un véritable outil de réflexion sur l'histoire, ses discours et ses représentations. C'est à cette veine qu'appartient Le Fond de l'Air est Rouge (1977) de Chris Marker, un des rares cinéastes à avoir essayé de penser son présent à partir de toutes les marches et démarches de ces années-là.