Livre et promotion des savoirs

Cette prise en charge de l'histoire et de la politique par le cinéma rencontre un large écho public comme en témoigne le succès recueilli par Z (1969) et L'Aveu (1970) de Constantin Costa-Gavras. Il est vrai que ces films politiques sont traités comme des films d'action, dans une problématique proche du cinéma américain. Il n'en reste pas moins qu'ils seront suivis par de nombreux films qui chercheront à toucher le grand public sur des thèmes analogues - Elise ou la Vraie Vie (1970) de Michel Drach, Dupont-Lajoie (1974) et Le Juge Fayard (1976) d'Yves Boisset, Sept Morts sur Ordonnance (1975) de Jacques Rouffio.

Cependant, cette configuration exceptionnelle ne doit pas masquer le succès que rencontre tout un cinéma qu'on peut qualifier de nouvelle qualité française et dont on trouve les symboles dans quelques comédies bourgeoises (sans parler des séries de charlots et de gendarmes) comme Les Zozos (1972) de Pascal Thomas, La Gifle (1973) de Claude Pinoteau, à Nous les Petites Anglaises (1975) de Michel Lang, tous cinéastes qui se révèlent dans les années soixante-dix. Les films de Claude Sautet n'ont, dès lors, pas de mal à se détacher - César et Rosalie (1972), Vincent, François, Paul et les Autres (1975).

Signe des temps, où de la libération des moeurs on glisse rapidement à leur libéralisation, la grande invention de la décade sera le cinéma à caractère pornographique. Tandis que le grand public va à la rencontre d'Emmanuelle (1974) du français Just Jaekin, le développement de ce cinéma conduit en 1975 à la mise en vigueur d'une nouvelle réglementation définissant la catégorie X. Après le sommet de la vague en 1978 (142 films classés X), le phénomène retombera pour devenir négligeable au début des années quatre-vingt, relayé plus discrètement par le marché de la vidéo.

Qu'en est-il des auteurs de la Nouvelle Vague ? à part François Truffaut qui parvient à faire un film par an, creusant une narration de plus en plus fine, grâce au cadre que lui offre sa société de production - Les Deux Anglaises et le Continent, (1971), Le Dernier Métro (1980) -, et Claude Chabrol qui avec Le Boucher (1970) sort du marais d'un cinéma commercial pauvre dans lequel il s'était enlisé pour réaliser en dix ans une quinzaine de films, et fait sienne la formule de Balzac, les moeurs sont l'hypocrisie des nations pour se pencher sur celles de la bourgeoisie provinciale ; leurs anciens compagnons de plume demeurent en retrait : Eric Rohmer, en dépit de quelques beaux films - Ma Nuit Chez Maud (1969), La Marquise d'O (1976) - ne tourne qu'épisodiquement, les films de Jacques Rivette ne parviennent pas à sortir d'un cercle de cinéphiles - Céline et Julie vont en Bateau (1974) -, quant à Jean-Luc Godard, il s'éclipse des écrans pour se consacrer à un travail de réflexion à partir de la vidéo (que seule la télévision utilise alors), qui porte à la fois sur le médium, l'image, la représentation, et le travail, la consommation - Numéro Deux (1975, coll. Anne-Marie Miéville).

Les nouveaux auteurs cherchant à faire une oeuvre personnelle se font rares et deviennent vite des symboles d'un cinéma qualifié d'intellectuel pour mieux le maintenir circonscrit dans le réseau de l'Art et Essai. Situation paradoxale, car si le parc de ces salles passe de 50 en 1962 à 800 en 1976, permettant à de nombreux films de trouver une audience, cet accroissement a pour effet de créer un marché réservé avec un public ciblé, contribuant à rendre étanche le cinéma d'auteur et le cinéma grand public et condamnant un certain nombre de films à faire des carrières malheureuses ; situation ambiguë qui perdure aujourd'hui.

C'est dans ce contexte que voit le jour un cinéma d'auteur à petit budget qui cherche à frayer une voie pour sortir des modèles esthétiques dominants, ouvrir à d'autres rapports au cinéma - en privilégiant par exemple la durée des plans. Cette recherche prend principalement deux formes, elle s'effectue soit sur le mode de l'autobiographie, soit sur celui de la confrontation de l'image avec un texte ; le premier interroge douloureusement la perte de soi du sujet contemporain quand le second, traquant un point de résistance de l'image, s'offre comme support à l'imaginaire du spectateur - ce qui souvent passe par un travail sur la bande son.

Philippe Garrel et Jean Eustache s'engageront dans la première voie. Le premier en s'installant dans l'épaisseur des corps, des silences, du grain de l'image - Marie Pour Mémoire (1967), La Cicatrice Intérieure (1971) - le second en mettant en scène une parole introspective qui produira un des films les plus émouvants et qui restera comme un témoignage d'une génération qui désespère de ne pouvoir se réinventer : La Maman et la Putain (1973). Quant à la seconde voie, ses principaux représentants en sont Jean-Marie Straub et Marguerite Duras. Le premier, en collaboration avec Danièle Huillet, met à l'épreuve de l'image cinématographique des grands textes, scrupuleusement respectés, de la poésie au théâtre en passant par l'opéra - Othon (1969), Moïse et Aaron (1974) ; la seconde ira sans doute le plus loin dans la foi passionnée en l'activité imaginaire du spectateur en lui offrant des films qui se déploient comme de longues rêveries : India Song (1975) est le plus beau de ses films, Son nom de Venise dans Calcutta Désert (1976) reprend exactement la bande son du film précédent sur des images de ruines, enfin L'Homme Atlantique (1981) propose l'expérience extrême d'une voix sur un écran le plus souvent noir.

L'écran noir de L'Homme Atlantique et le suicide à 43 ans de Jean Eustache font de l'année 1981 la véritable clôture des années soixante-dix. Ils en sont le symbole, le premier en allant au bout des puissances de l'image jusqu'à sa négation, le second, pour qui la vie et le cinéma relèvent d'une même exigence, en ne trouvant d'autre issue, lorsque les puissances du faux étouffent le monde, que dans la mort. Tragique histoire que celle d'un cinéma à la conscience critique développée jusqu'à la mise à l'épreuve de l'image tant dans ses formes de discursivités et dans ses modes de représentations que dans sa matérialité même. Parvenu à ce point de rupture d'aucuns parleront de mort du cinéma. Pourtant la radicalité même de ces expériences peut plutôt laisser penser à un passage nécessaire dans le prolongement de la liberté conquise à la faveur de la rupture innovatrice de la Nouvelle Vague. Les années quatre-vingt vont s'efforcer de sortir de ce trou noir, sans parvenir toutefois à découvrir de véritable ouverture, croyant pouvoir trouver en retournant à un cinéma d'avant la Nouvelle Vague le réalisme poétique des années trente et la qualité française des années cinquante, un paradis perdu auquel se ressourcer. Mais il est vrai que les structures de financement vont évoluer d'une manière telle que les innovations ne se verront guères favorisées.