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Un ciel couvert 1981-1992

Le cinéma des années quatre-vingt va être profondément marqué par un déplacement de ses sources d'investissements, et en particulier par l'irruption de la télévision dans ses modes de financement, surtout à partir de 1985 avec l'arrivée de nouvelles chaînes (Canal +, la Cinq et M6), suivie en 1987 de la privatisation de TF1, qui accentueront des phénomènes larvaires.

Cet éclatement du Paysage Audiovisuel Français va soumettre les chaînes à des impératifs de rentabilité, liés aux mécanismes de la publicité (annonceurs, centrales d'achat) devenue une source unique de financement, qui les engagent dans une concurrence pour la domination de ce qui n'est plus qu'un marché (des parts de spectateurs). Or, la télévision ayant grand besoin de films pour maintenir ses audiences (ce sont les émissions au plus fort indice d'écoute), elle ne tardera pas à investir dans le cinéma. En 1990, la moitié des films produits (60 sur 120) le sont en coproduction avec la télévision. Dans le même temps, la baisse de la fréquentation des salles aidant, on assiste à une concentration de la diffusion : à partir de 1985, trois diffuseurs (UGC, Pathé, Gaumont) contrôlent plus de la moitié des films. Autrement dit, le circuit de financement est désormais largement commandé de l'aval - et non plus de l'amont par des instances de production distinctes.

Cette double situation de concentration et d'absorption du grand écran par le petit écran a rapidement pour effet de figer les films dans un modèle esthétique indifférencié, limitant sérieusement la place à tout film s'en démarquant. Rien d'étonnant à ce que le scénario devienne, justement à partir de 1985, le maître-mot d'une profession à la recherche de garanties.

Ce qu'on a pu appeler un retour de la fiction pour désigner le regain d'intérêt pour des histoires reposant sur des situations fortes et se développant en suivant une intrigue serrée, touche les cinéastes de toutes les générations. Et si l'on s'arrête aux films qui remporte les faveurs du public, on observe une nette prédominance pour les comédies : Les Ripoux de Claude Zidi (1984), Les Compères de Francis Veber (1983), Trois Hommes et un Couffin de Coline Serreau (1985) - plus de 10 millions de spectateurs), La Vie est un Long Fleuve Tranquille d'Etienne Chatiliez (1989). La sortie de Marche à l'Ombre de Michel Blanc en 1984 confirme le succès du comique hérité du café-théâtre (le Splendid). Le policier fait également recette - La Balance de Bob Swaim (1982) sera remarqué pour sa violence -, surtout au début des années quatre-vingt, puis il laissera la place aux grandes machines si typiques de la décennie.

A partir de 1983 on observe une nouvelle baisse de la fréquentation. Alors que celle-ci s'était stabilisée aux alentours de 200 millions d'entrées pendant les années soixante-dix, elle recule encore jusqu'aux alentours des 120 millions en 1990. La profession va tenter de réagir en jouant la carte du gigantisme. En 1980, une vingtaine de films avaient coûtés plus de 10 millions de francs, dix ans plus tard on en dénombre quatre fois plus. Accroissement qui s'accompagne de l'augmentation du coût moyen de production d'un film, contribuant ainsi à creuser l'écart entre les films à petits et grands budgets de sorte qu'on peut parler de l'existence d'un cinéma à deux vitesses.

Lancés à la faveur de grandes campagnes publicitaires, ces films ont néanmoins l'intérêt de faire venir un public vers des films qui tranchent sur les genres habituels même s'ils demeurent fidèles à des recettes éprouvées et parient souvent sur des adaptations de romans populaires : Claude Berri et Jean-Jacques Annaud sont les deux grands artisans de ce cinéma, le premier avec Tchao Pantin (1984), Jean de Florette (1986), le second avec Le Nom de la Rose (1986), L'ours (1988). Il faut se souvenir aussi de Camille Claudel de Bruno Nuytten (1988), Cyrano de Bergerac de Jean-Paul Rappeneau (1990), La Gloire de Mon Père d'Yves Robert (1990).

Face à ce cinéma qui cherche à renouer avec une image lointaine de spectacle populaire pour retrouver ce grand public du samedi soir des années cinquante, le cinéma d'auteur semble bien fragile. Moins spectaculaire, c'est pourtant celui-ci qui s'efforce de ressaisir au plus près son époque. Et il est remarquable de voir combien la jeunesse et la maturité forment l'énigme à deux faces de ce cinéma ; jamais on n'avait vu autant d'adolescents sur les écrans. Se situant dans une lignée du récit qui tient à la fois d'Eric Rohmer et de Paul Vecchiali, Jean Claude Guiguet - Faubourg Saint-Martin (1986) -, Gérard Frot-Coutaz - Après Après Demain -, Jacques Davila - La Campagne de Cicéron (1989) - mettent en scène à petites touches des marivaudages d'adultes maladroits. Plus proches de Maurice Pialat, Jean-François Stevenin suit le parcours de deux adultes peu matures dans Double Messieurs (1986), et Patrick Grandperret dans Mona et Moi (1989) s'attache aux frasques d'une bande de jeunes sans ancrage. Pour sa part, Jacques Doillon poursuit une oeuvre centrée sur des personnages d'adolescents, souvent des jeunes filles, qui cherchent une vérité adulte - La Vie de Famille (1985), La Fille de Quinze Ans (1989) - problématique que l'on retrouve chez Benoît Jacquot - La Désenchantée (1990). Mais les films les plus âpres sur cette jeunesse perdue dans ces zones urbaines dévastées que sont les interminables banlieues modernes viendront de Jean-Claude Brisseau avec De bruit et de Fureur (1986).