Livre et promotion des savoirs

Si les années quatre-vingt ne révèlent pas de mouvement esthétique particulièrement novateur, en revanche ce sont de grandes années pour les auteurs de la Nouvelle Vague qui reviennent en force sur les écrans pour offrir les films les plus aboutis de leur carrière. Retour frappé toutefois du double deuil, en 1984, de Pierre Kast et de François Truffaut qui, avec La Femme d'à Côté (1981), laisse un de ses plus beaux films, où la maîtrise disparaît sous une grande liberté. Mais on pourrait dire la même chose d'Eric Rohmer avec la série des Comédies et Proverbes - Les Nuits de la Pleine Lune (1984), Le Rayon Vert (1986) - Claude Chabrol - Une Affaire de Femmes (1988), son film le plus rigoureux et digne de F. Lang - Jacques Demy - Une Chambre en Ville (1982) - Agnès Varda - Sans Toit ni Loi (1985), point d'aboutissement d'une oeuvre qui se tient aux lisières du documentaire - Jacques Rivette - L'Amour par Terre (1984), La Belle Noiseuse (1991), qui rencontre enfin le public - sans oublier le gai-savoir de Jean-Luc Godard qui devient un point de repère critique des plus stimulants - Passion (1981), Je vous Salue Marie (1983), Nouvelle Vague (1990). De la même génération, Alain Resnais réapparaît en fin analyste de l'époque avec Mon Oncle d'Amérique (1980), La Vie est un Roman (1983). Enfin, figure exceptionnelle du cinéma français, Robert Bresson ne réalise qu'un seul film, L'Argent (1983).

Mais la grande révélation de la décennie est sans aucun doute l'oeuvre de Maurice Pialat qui après une carrière difficile rencontre à la fois le public et la critique avec A Nos Amours (1983) avant de recevoir la palme d'or du festival de Cannes pour Sous le Soleil de Satan en 1987.

Dans l'ombre de ces oeuvres flamboyantes, il ne faudrait pas oublier les films sans doute moins ambitieux dans leur exigence esthétique, privilégiant plutôt une sorte de transparence de la mise en scène, mais qui s'efforcent d'aller au-devant du public tout en suivant un chemin très personnel. C'est le cas de Claude Miller - L'Effrontée (1985) -, de Louis Malle - Au Revoir les Enfants (1987) -, ou encore de Bertrand Tavernier - Un Dimanche à la Campagne (1984), La Vie et Rien d'Autre (1989).

Entre les grandes productions prestigieuses et un cinéma d'auteur confidentiel, et face à ces oeuvres pleinement abouties, la question se pose d'une relève. Celle-ci a surtout pris la forme provocante d'un retour à la belle image, contre quoi avait précisément combattu la Nouvelle Vague, construisant pour le spectateur un univers narcissique. Symptomatique est le succès auprès d'un jeune public de 37°2 le matin (1986) de Jean-Jacques Beineix, de Subway (1985) et du Grand Bleu (1988) de Luc Besson. Ce dernier deviendra un des rares films-cultes du cinéma français avec 9 millions d'entrées, exprimant l'aspiration sans doute angoissée d'une jeunesse à se retirer dans sa bulle. Relevant d'un même rapport à l'image, les films de Leos Carax - Boy Meets Girl (1983), Les Amants du Pont-Neuf (1991) - jouent plus de la cinéphilie mais au risque de se perdre dans un néo réalisme-poétique.

Sur la fin de la décennie quelques nouveaux venus tentent une percée : Christian Dupeyron - Drôle d'Endroit pour une Rencontre (1988) -, Christian Vincent - La Discrète (1990) -, mais curieusement en s'installant d'emblée dans une sorte de classicisme qui semble être la voie moyenne de tout un cinéma français, de Patrice Leconte - Monsieur Hire (1989) - à Claude Sautet - Un coeur en Hiver (1992). Seules les personnalités de Xavier Beauvois - Nord (1991) - et d'Arnaud Desplechin La Sentinelle (1992) indiquent une volonté de reprendre le flambeau d'un cinéma d'auteur.

Peut-être cette relève viendra-t-elle dans le sillage de l'arrivée des femmes dans la profession. Car c'est là une originalité des dernières années qui mérite attention. C'est dans les années soixante-dix que pour la première fois des femmes passent à la réalisation (Agnès Varda est l'exception) ; toutefois la plupart d'entre elles ne parviendront pas à aller au-delà d'un deuxième film. En revanche, avec les années quatre-vingt on observe le début de vraies carrières comme aussi un accès enfin possible à des postes techniques : Aline Issermann - Le Destin de Juliette (1982), Danièle Dubroux - Les Amants Terribles (1985) -, Claire Devers - Chimère (1989) - Patricia Mazuy - Peaux de Vaches (1989) -, Claire Denis - S'en Fout la Mort (1990) -, Christine Pascal - Le Petit Prince a dit (1992)...

Mais d'un point de vue formel, c'est peut-être du côté de la voie étroite du documentaire que l'on peut déceler l'ouverture de nouveaux modes de narration. Gérard Vienne dans le cinéma animalier - Le Territoire des Autres (1970), Le Peuple Singe (1989) - ou Raymond Depardon dans la lignée du reportage - Faits Divers (1983), Urgences (1988) -, s'attachent à s'effacer devant le réel pour le capter dans ses manifestations les plus opaques. Georges Rouquier - Biquefarre (1983) - et Joris Ivens & Marceline Loridan - Une Histoire de Vent (1989) ont laissé derrière eux une oeuvre profondément originale où le documentaire se cherche du côté de l'essai tout en intégrant des fragments de fiction. Enfin, avec les 9 heures de Shoah (1985) Claude Lanzmann réalisera, sans jamais perdre sa rigueur, le film le plus hallucinatoire et le plus violent sur l'oubli et la mémoire des camps d'extermination nazis. Si ce cinéma se fait si rare, c'est sans doute qu'il est toujours difficile de regarder en face le réel ; pourtant, parce que cela engage une véritable mise à l'épreuve du regard, des formes sont obligées d'être inventées pour s'en approcher, le ressaisir.

Cette nécessité d'explorer de nouvelles formes, qui n'est rien d'autre que le questionnement maintenu vivant sur les formes-mêmes de notre regard et de notre rapport au monde, le cinéma en a obscurément conscience. Et ce qu'il cherche dans la démesure unanimiste de grandes machines, dans l'éloge d'un classicisme aux recettes éprouvées c'est, non sans nostalgie, la transparence de regard d'un monde aux repères fixes. Et si l'on peut parler d'une crise de la fiction - ce dont témoigne à sa façon une critique qui en a perdu ses valeurs - c'est pour autant qu'il y a crise du rapport à un réel qui se dérobe, se brouille comme le reflètent ces films qui nous renvoient les images d'adultes immatures et d'une jeunesse désenchantée. C'est dans cette tension entre les figures de la fiction et les formes du réel que gisent les devenirs du cinéma.