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Le Roi pêcheur a été écrit en 1942-1943, mais ne paraît qu’en 1948, un an avant d’être porté à la scène dans des conditions décevantes: distribution peu homogène où le scepticisme de Lucien Nat (Amfortas) contrariait l’éclat de Maria Casarès (Kundry), éreintement des «aristarques de service», Jean-Jacques Gautier et Robert Kemp. Gracq, qui a dû ressentir un échec, ne reviendra plus au théâtre que pour écrire, à la demande de Jean-Louis Barrault, une adaptation de la Penthésilée de Kleist (1953).
La pièce reprend le thème du Graal et constitue la «version» gracquienne du Parsifal de Wagner, complété par la source germanique de Wolfram von Eschenbach; elle prolonge Au château d’Argol dans la direction indiquée par son «Avis au lecteur». Le Graal de Gracq est explicitement antichrétien: la récupération du mythe par le christianisme est dénoncée comme une supercherie; dans la pièce l’ermite Trévrizent se charge de donner du dogme chrétien une vision caricaturale, inspirée des critiques de Nietzsche. Gracq veut arracher le sacré à la transcendance, ce qui l’amène à gauchir le dénouement de sa pièce. Les deux épreuves auxquelles est soumis le héros sont condensées en une seule, au cours de laquelle Perceval reste muet et se retire. La formule finale, «Rédemption au Rédempteur», clôt le cycle sur lui-même et laisse béante la plaie du roi. À la possession du Graal transcendant, la pièce oppose la pensée du possible, qui est tout entier dans l’immanence, et qui rend vaine la dialectique de la faute et de la rédemption sur laquelle reposait le drame de Wagner. Comme le surréel, le possible a plus de prix que la réalité même, mais il se tient en deçà d’elle au lieu de viser un «point de l’esprit» où se résoudraient les contradictions. Si le possible est le choix de Perceval, la blessure est le lot d’Amfortas. Il ne faut pas y voir le stigmate du péché mais la contrepartie de la royauté, c’est-à-dire de la participation au sacré; par elle, dit l’avant-propos, Amfortas incarne «la condition de l’homme» aux prises avec le divin qu’il a «tiré de lui-même».
Cet avant-propos, écrit en 1947 en vue de la publication, oppose dans un raccourci polémique les mythes grecs «fermés», dont la structure de machine infernale n’est qu’un «ersatz de péché originel», aux mythes «ouverts» du Moyen Âge, comme l’histoire de Tristan ou celle du Graal: mythes aux racines pré chrétiennes, qui parlent de «tentations permanentes et récompensées». Cette polarisation accentue l’optimisme conquérant du mythe, et engage au service d’une cause explicitement identifiée au surréalisme un texte qui était moins assuré et plus sombre. André Breton verra d’ailleurs dans Le Roi pêcheur «une œuvre intégralement surréaliste» et la placera au-dessus de tout ce que Gracq a écrit.
Pour son unique essai dramatique, Gracq a cherché la concentration et la rigueur: nombre limité de personnages, large exposition en diptyque (Perceval face à Trévrizent puis Clingsor) ouvrant une intrigue linéaire fondée sur le dévoilement progressif de la vérité. Les thèmes familiers de Gracq sont travaillés en fonction d’une rhétorique de théâtre, faite de contrastes et de symétries. Mais Le Roi pêcheur ne contient qu’un grand rôle, celui d’Amfortas, et n’évite pas tout à fait le didactisme de la pièce à thèse. Les personnages s’expliquent trop, comme s’ils devaient prendre en charge cette orchestration que la voix narrative assure dans le roman; or, au théâtre, on ne peut décrire sans discourir. Sans doute Gracq manquait-il de confiance dans les pouvoirs du spectacle; car ce beau texte n’a jusqu’ici trouvé ni son metteur en scène ni son public.