Archéologie

Gracq a attendu soixante-six ans avant de visiter l’Italie, dont il ne connaissait que Venise, et plus de dix ans avant de réunir ses impressions dans un livre, qui paraît en 1988: pour Rome, dit-il, «le plus tard serait le mieux». Le ton d’Autour des sept collines est dicté par la confrontation d’un pays et d’une ville imaginés à travers les tableaux et les livres avec la réalité perçue; il est marqué aussi par un rapport d’exterritorialité: nulle part en Italie le spectacle n’est biaisé par l’histoire intime. C’est un regard dégagé, léger jusqu’à l’impertinence, que Gracq pose sur des lieux engorgés d’admiration et de mémoire. La tour du Palazzo Vecchio à Florence est comparée à une cheminée de porte-avions, la colonne Trajane à «un séquoia fourvoyé dans un square municipal»: mais cette incongruité est un produit de l’histoire, non un effet de style.
Plusieurs notes de Lettrines II étaient consacrées à l’époque où Rome demeurait une ville selon le cœur de Gracq: la jalousie rétrospective envers Goethe, Chateaubriand ou Stendhal fixe le cadre d’une confrontation à venir et se relie directement aux pages écrites «loin de Rome», un après le retour. La substance du livre est faite de ces plans entrecroisés. Même dans la partie centrale, «À Rome», les aspects immédiats de la ville occupent peu de place, et sont souvent laminés entre les analogies qui leur prêtent forme et les images issues du souvenir; ainsi le centre de la Rome des papes est-il comparé, par l’auteur, à «un gâteau urbain compact et cuisant sous le soleil», puis rapproché des «ruelles pleines de douves et de tonneaux du Saint-Florent de [son] enfance». Par cette oscillation, le style convertit en plaisir une expérience qui fut souvent peu agréable. Gracq n’a vraiment aimé Rome que dans les défauts de celle-ci. Le «tohu-bohu des siècles» a fait de la ville un «bric-à-brac somptueux», dépourvu de lignes de force et confiné dans un espace exigu; même Saint-Pierre «semble venu au monde comme s’il avait poussé entre deux bâtisses préexistantes». À l’horizon se projette l’image purement négative d’un pays sans fenêtres, «ghetto sacralisé par le glacial enregistrement muséal».
Tout sépare en effet vivre de visiter. Si l’Italie procure quand même des plaisirs, ceux-ci proviennent de la relation de l’homme à son milieu: ainsi de la cuisine «transparente», ou des églises qui partagent la vie familière de la rue. Autant la ville-musée est haïssable, autant est plaisante «la ville qui est le musée, mais un musée où on mange, boit, fume, rêvasse, fait la sieste, où on accoste les femmes». L’imagination s’emploie aussi à approfondir les failles par lesquelles la ville «respire»: les friches urbaines du Capitole et du Pincio, ou la place des Chevaliers-de-Malte, chargée de secrets sibyllins. Et pour mieux bâtir cette cité «lacunaire», la mémoire recourt aux gravures romantiques, au prélude du dernier acte de La Tosca, à la vie des peintres paysagistes dans la Rome du dix-septième siècle.
De cette Rome réinventée se dégagent deux leçons. La première est d’ordre esthétique et valorise, sans préjudice d’une prédilection pour les chimériques, le réalisme en art. Après Courbet et Corot, que mentionnait Lettrines II, c’est ici Caravage qui, dans une démonstration toute gastronomique, «laisse en plan une Vénus qu’on vient de lui apporter tout fraîchement déterrée pour croquer une bohémienne dans la rue». La seconde réside dans le processus du «bâtir-détruire», qui à chaque étape de l’histoire réorganise le paysage, quitte à traiter la ville antique comme une carrière de marbre. Or «on n’habite vraiment que la maison qu’on bâtit soi-même»: le parti pris de conservation est l’une des faces de la perversion de notre époque, dont l’autre face est l’habitat préfabriqué qui impose à l’espèce humaine un site «non choisi, et non destructible». Le livre nous laisse devant des «tripailles de fer rouillé», image obscène d’un passé mort mais impossible à transmuer en histoire, en nous avertissant que ce passé est notre futur.