Livre et promotion des savoirs

Le typo & la mort, séquence (inédite) du Septième sceau. Dans la Grande Danse macabre médiévale, au défilé égalitaire qui mêle l'Empereur, le Pape, le Roi, le chevalier, les femmes & les manants, Mathieu Husz de Lyon rajoute l'imprimeur & le typographe, juste image qui relativise l'invention de Gutenberg & ses suppôts au lot commun de la disparition. La galaxie Gutenberg dès son apparition programme son issue fatale.

D'abord un bref survol sur ces XIX & XX^e siècles qui ne sont plus tout à fait les nôtres. Ce qui était plus ou moins sensible aux générations de graphistes qui ont encore utilisé le plomb dans leurs travaux, c'était la prégnance de ce poème de l'angle droit, de cette mécanique gutenbergienne, de cet art industrieux qui a trouvé avec le développement de la révolution industrielle une sorte d'apogée & qui a joué les prolongations jusqu'au milieu du XX^e siècle. Quelque soit son importance pré-curseur je laisserai néanmoins de côté le procédé « stéréotype » employé par les Didot (& les autres) dont le moulage fait retourner la page des éditions bon marché & des journaux au temps du bloc-texte des impressions pré-typographiques. Avec la photocomposition & le montage offset la création architecturale de la typographie traditionnelle change brusquement d'espace. Cette mutation technologique liquide toute une partie des anciens professionnels au bénéfice de nouvelles générations issues de l'informatique. Une des tâches du XXI^e siècle sera de reconstruire sur ces ruines en retrouvant des fondations plus anciennes encore que l'imprimerie, celles de l'écriture elle-même. Elle devra trouver les nouvelles règles qui calmeront les angoisses, y compris les fausses sécurités d'une histoire d'abord niée puis reconsidérée avec la « nouvelle histoire.» Sans remonter au déluge, comparons ici le nouvel état de la création typo-graphique d'aujourd'hui avec ceux d'hier & d'avant-hier. J'emploie cette césure dans le mot typo-graphie pour mieux rendre compte de l'inversion du couple d'opposition signifiant « lisible/visible » à celui de « visible/lisible » résultant du « tout image » (intégrant les lettres) alors que l'enregistrement du son, indépendant ou synchronisé, acquiert une importance sans autre précédent que celui des cultures purement orales. Au couper/coller surréaliste des images succèdent les leçons des métissages sonores non sans influence sur le graphisme à venir.

Diviser pour régner (planche de l'Encyclopédie de Diderot, XVII^e siècle). Gutenberg invente la production industrielle, le moule à injection & la fragmentation du texte en vue d'un réemploi économique des lettres. Cet outil de pouvoir est mis immédiatement sous la tutelle des pouvoirs religieux & civil jusqu'à ce que l'invention de nouvelles technologies en déplace les enjeux, les rend caducs & en favorise la démocratisation.

Premier état : avant-hier

La galaxie Nièpce (Le Cardinal d'Amboise, héliographie de Nicéphore Nièpce, 1824). Cette première photographie est en réalité une première photogravure d'après une estampe. L'œuvre d'art atteint « l'ère de sa reproductibilité industrielle », selon la belle expression de Walter Benjamin, dans son étude sur la photographie en 1936. La galaxie Nièpce s'inaugure avec d'imprévibles conséquences sur la typographie.

En 1952 - 1954, la « Mort de Gutenberg », annoncée par Maximilien Vox aussi bien que par McLuhan, est une conséquence de l'application de la photographie à la composition des caractères typographiques. Il était temps ! la première photo de Nièpce était de 1822. C'est principalement la transformation de la lithographie en offset qui amène le passage décisif du caractère mobile gutenbergien (aussi bien que Monotype) du bloc-ligne de la Linotype au bloc de quelques lignes (sorte de paragraphe visuel au-delà de la découpe linguistico-sémantique en phrase), puis au bloc-page, voire à l'unité de la double page, qui modifie l'appréhension de l'espace de l'imprimé.

Par ailleurs, la photocomposition recycle rapidement cinq siècles de caractères typographiques récupérés dans les poubelles de l'histoire. C'est la constitution d'un véritable « Musée imaginaire de la typographie » qui prolonge celui, amorcé modestement par Louis Perrin ou Eugène Grasset en France, ou William Morris en Angleterre. Il est patiemment complété pour la fonderie Monotype par Stanley Morison entre les deux guerres mondiales. Il s'agit essentiellement de prototypes (ou principales formes typées) récupérés au long cours des siècles & des pays & redessinés (les Aldines, les Garamond, les Fournier, les Baskerville, les Bodoni, &c.).

La France de 1944 est encore sous le coup des dommages de guerre & son matériel imprimant est à bout de souffle ; ce qui va favoriser sa reconversion progressive à l'offset, puis, avec beaucoup d'hésitations & de déboires, à la photocomposition (Photon-Lumitype, Monophoto) qui passe son temps à retranscrire sur disque le patrimoine existant.

La création typographique française, déjà mise à mal par la guerre de 1914 & par le crash économique des années vingt est sinistrée de nouveau par la guerre. La partition de la France occupée par les nazis se fait sentir dans la rivalité d'après guerre des fonderies Deberny & Peignot & Olive & de leurs créateurs Frutiger & Excoffon que ne départage pas la Fonderie typographique française (regroupant la poussière restante des petites fonderies françaises). Cette dernière, à la recherche d'un second souffle après le long succès du Cheltenham américain qu'elle distribue, promeut puis élimine Crous-Vidal & son caractère incise, le Paris (qui, en 1953, sert vainement d'enseigne à une tentative de restauration d'une certaine « typographie latine »). La Ftf tente d'imposer le Folio-Caravelle, dessiné par Konrad Bauer & Walter Baum (1957), parce que les linéales (grotesques) ont alors le vent en poupe.

Excoffon, beau-frère d'Olive, restera cantonné dans le domaine des caractères dits de « fantaisie » utilisés par la pub. C'est le pseudo-Peignot Chambord en 1945, le Banco en 1951, le Mistral en 1953, l'Antique Olive en 1962. Quant à Frutiger, chez Deberny & Peignot, il est à la croisée des chemins de la typo traditionnelle & de la photocomposition, & représente avec ses 21 séries de l'Univers, en 1957, la tendance qui s'impose alors dans le concert du « style suisse international.» Il est admirablement défendu par le Professeur Ruder, à Bâle.

En France, mis à part ces trois créateurs, il n'y a pratiquement pas de place pour d'autres dessinateurs de lettres. Une relève se prépare avec les jeunes qui, comme Mandel, Boton ou Mendoza travaillent anonymement dans les studios des fonderies.