Archéologie

Les maniérismes

otre époque, par son caractère transitoire comme par l'influence d'une certaine forme de pensée pluridisciplinaire, trouve assez facilement accès à une expression baroque. Encore faut-il distinguer les oeuvres issues d'une impureté des pratiques qui les constituent dont l'esprit comme la forme sont proprement baroques d'une autre série d'oeuvres qui se déploient au sein même d'une exacerbation de la logique du médium, qui exaltent sa forme et surtout sa matière et qui ont contribué en tant que telles à propager un matiérisme de l'ombre.

Les premières se sont développées à la fois grâce à l'apport artistique d'autres disciplines et dans l'exaltation d'une expression critique qui a soit amplifié un excès de variations lumineuses, soit encouragé une recherche couleurs souvent au service de la mise en scène.

À l'intérieur d'un art qu'on a pu définir comme critique ou citationnel, des artistes ont utilisé leur appareil comme un outil d'introspection esthétique d'oeuvres picturales ou sculpturales se développant dans une profusion, une effervescence baroque. Par le déplacement du point de vue, par l'accentuation du rapport entre un détail et le reste de la scène Gaetan Viaris de Lesegno ou Isabel Formosa trouvent une nouvelle richesse baroque. Le premier intervient plus en critique d'art et en ethnologue de ces toiles qu'il aborde toujours dans une proximité oblique. Ce biais se trouve pourvoyeur d'une critique de la matière peinte comme de la composition, des tensions entre le trait dessiné et les multiples figures des personnages de la scène dépeinte. Il crée ainsi des hiérarchies neuves entre les sens.

Au contraire Isabelle Formosa simplifie par une grande maîtrise de la lumière et de l'ombre sur les lieux de prise de vue notre lecture des statues, des corps féminins dans la tension d'un désir de pureté. Nous suivons son regard sur la sensualité des courbes, nous assistons à la métamorphose de la pierre en une chair intermédiaire, angélique dans son indéfinition sexuée. Grâce à son sens de l'épure du corps de l'oeuvre elle prouve avec sensibilité comment le corps peut se faire force d'apparition. Comme l'écrivait Christine Buci-Glucksmann « les limites de cet art érudit se situent dans le genre même, dans la difficulté de transiter avec légèreté de l'inventaire à la fiction »*.

Dans un projet plus global Orlan s'attache depuis le début des années soixante-dix à fonder sa légende qu'elle décalque sur une mythologie baroque : de l'exaltation artistique de son trousseau à la saga du clone de Sainte Orlan dont elle image les péripéties à travers photographies, installations, et sérigraphies d'affiches de son propre cinéma.

Depuis la fin des années quatre-vingt, elle en sculpte le devenir sur son propre corps, à renfort d'opérations de chirurgie esthétique ordonnées comme les grandes messes chères à Bossuet. C'est parce qu'elle a su incarner son personnage dans une époque où l'image perd sa matérialité qu'elle s'est rendu compte qu'elle devait poursuivre cette transformation dans la réalité, pour que cette image prenne sa dimension la plus forte, la plus inquiétante, puisqu'elle touche à un tabou fort partagé : celui de l'interdit d'attenter à sa propre intégrité corporelle. Sa monstration, cette scène médiatique sur laquelle elle se fait monstre d'art, traverse le théâtre des nouvelles machines d'images avec pour enjeu une autre dimension corporelle.

La tradition théâtrale des pièces à machine a été aussi renouvelée par les deux plasticiennes grecques, Maria Klonaris et Katerina Thomadaki. D'abord narratrices d'histoires projetées photo-cinématographiquement qui s'inscrivent sur leurs robes blanches d'officiantes multimédia, elles se sont ensuite employées à raconter en séries flamboyantes l'aventure d'un androgyne qui leur permet d'opérer une relecture baroque des mythes de l'angélisme. Là aussi un autre destin corporel se profile.

* In Ecrans icônes, textes Christine Buci-Glucksmann et Christian Gattinoni.