Archéologie

Le retour du refoulé pictural

es préoccupations formelles se sont posées encore autrement à travers les variations du post et du néo qui ont su envahir aussi notre domaine comme elles ont bouleversé la plus grande partie des pratiques contemporaines. Malgré tout, les effets de ces questions ont été différés grâce à deux attitudes, celle consistant à narrer la geste du peintre et celle qui a développé en photographie la forme-tableau.

À la fin des années soixante le peintre, l'artiste en général, dans sa difficulté à poursuivre une pratique traditionnelle comme à innover dans son domaine, n'avait plus qu'à devenir le sujet d'oeuvres « mixed-media » au centre desquels la photographie apportait son attestation documentaire et sa capacité de transformation fictionnelle.

La mise en abîme du geste créateur a su trouver avec photographie, dessin, calligraphie chez Arièle Bonzon, dans ses premiers travaux, jusqu'en 1985 environ, une expression d'une grande finesse au service de mythologies féminines tandis qu'Alexandre Delay renouvelait le genre de l'oeuvre d'atelier avec la mise en récit des rapports de cet espace particulier avec les corps du peintre et du modèle. Une sorte de vertige de la représentation nous saisit face à ces peintures « mixed-media » des années soixante-dix et quatre-vingt. L'entrelacement des motifs corporels masculins et féminins fonctionne sur l'attraction signifiée et magnifiée où la surface du tableau ré-activée par le tirage devient le lieu de rencontre du réel.

On peut envisager aussi les métamorphoses du peintre à travers ce type de travaux, considérer, ainsi, les prémisses de l'oeuvre de Christian Boltanski comme le récit de sa transformation de peintre en archiviste de la mémoire enfantine, la sienne, dans Souvenirs d'un certain Christian B . Il propose ensuite l'ouverture sur un imaginaire enfantin de génération avec la déclinaison d'un vocabulaire ludique allant des cubes de bois aux jardins japonais. La lecture des structures sociales d'organisation de l'enfance va déboucher par une série comme Le club Mickey sur des scènes dont le retentissement historique interroge le destin politique, dans la coïncidence avec le grave questionnement de ces artistes qui appartiennent à la seconde génération de la shoah. L'évolution de Christian Boltanski montre comment une approche esthétique et contre-idéologique peut trouver sa forme à la fois la plus passionnelle et la plus universelle dans la sortie de la sphère du document vers celle du monument.

Une évolution semblable permet d'aborder le travail de Jean Le Gac qui construit la monographie d'un peintre hétéronyme, « Ange Glacé », souvent désigné dans ses ensembles photo/texte par le terme générique « le peintre ». La richesse des présupposés de cette fiction hétéronymique, sans avoir l'ampleur d'un Pessoa en littérature, a alimenté ses oeuvres des années soixante-dix à partir d'éléments autobiographiques (le peintre né près d'Alès), d'une réflexion sur les conditions matérielles d'existence du peintre (professeur d'arts plastiques) ainsi que sur les questions critiques qui traversent la peinture et son exercice impossible.

Chaque artiste ou groupe trouvera ses réponses à cette impossibilité et à l'évidence de l'intérêt de l'image. Ainsi en héritier français du pop, mais en payant via la diapositive et l'aérographe un tribut à l'esthétique photographique, les peintres de la figuration critique (Klasen, Schlosser, Arroyo, Monory...) trouveront dans l'énergie du document transformé le moyen de renouveler le rôle social de la peinture. à partir des mêmes hypothèses mais en réduisant sa palette aux seuls noir et blanc Gasiorowski va engager à cette époque son grand oeuvre de la fin du XX^e siècle, le retour à la peinture, trajectoire qu'il faudra bien un jour comparer à l'aventure du peintre allemand Gherard Richter.