Archéologie

Le retour du refoulé pictural (suite)

ean Le Gac poursuit, quant à lui, le récit sur le mode héroïque de la geste du peintre, les sources d'enfance resurgissant à travers les chromos, les illustrations de couverture des « serials » à l'exotisme désuet. Ils vont s'introduire avec la couleur de façon distanciée et quelque peu critique vers la fin des années soixante-dix, bientôt contrebalancé par la présence fétiche des objets significatifs de la fonction du peintre. Puis au chevalet va se substituer en présence réelle, comme échappé du tableau, le vieil appareil photo, puis le projecteur de cinéma.

Dès lors les couleurs et figures surannées des fictions envahissent tout l'espace du tableau qui perd en même temps que la photographie, de moins en moins présente, son caractère critique ou même seulement distancié. Le Gac est devenu le créateur du monument de sa réussite sociale - il est l'artiste le plus représenté dans l'ensemble des achats des Fonds régionaux d'art contemporain - comme peintre de chromo susceptible d'adapter dorénavant son art à toutes les situations de commande.

À partir d'une double réflexion sur la représentation et sur le lien au musée, des artistes ont géré ce retour du refoulé pictural avec plus d'impact sur la situation contemporaine. Tous les dispositifs de monstration muséale de la photographie proviennent de l'héritage de la gravure et de l'estampe, eu égard à sa dimension comme à sa reproductibilité.

La remise en question de cette tradition a aussi trouvé l'ouverture vers d'autres possibilités grâce à l'émergence d'un nouveau support le cibachrome. Brillant, métallique, sonore, sa surface a toutes les qualités malgré une certaine fragilité pour faire oeuvre dès lors qu'il sera en grand format et marouflé sur des surfaces lui donnant rigidité et épaisseur.

Les artistes ont commencé par se poser la question de la dimension en arguant qu'un grand format était plus susceptible de tenir le mur et donc de trouver la reconnaissance muséale recherchée. La simplicité de la réponse confond souvent dimensions physiques et monumentalité réelle.

Patrick Tosani a mené, l'un des premiers, une recherche systématique en ce domaine. La série des figurines gelées dans des glaçons comme métaphore de la saisie photographique, puis les architectures de papier en train de brûler arrêtées dans leur destruction par la glaciation font l'objet de tirages cibachrome d'environ un mètre par deux. D'autres objets du quotidien ont l'honneur d'être ainsi élevés à l'ordre du tableau. De la cuillère qui devient une sorte d'émetteur récepteur de la lumière, d'une série de talons féminins qui prennent l'imposante silhouette de gratte-ciel ou de la surface de tambours eux aussi frontalement photographiés et dont la peau marquetée trace une « géographie » imaginaire.

En utilisant, aussi pour son rendu précisionniste, une chambre de grand format Jean-Marc Bustamante a choisi des sites péri-urbains en transformation pour en organiser par le seul point de vue la composition selon un ordre plus esthétique que critique. Des éléments naturels transformés par l'homme contribuent à la construction de ces « tableaux » photographiques. Ils prennent leur dimension dans l'espace grâce à la place qu'ils réservent au spectateur ainsi que dans la comparaison avec les sculptures polychromes qui composent le reste de son oeuvre.

L'ensemble du travail de François Méchain opère d'abord sur la perte d'un langage mythologique de la nature, puis de son domaine culturel avant d'aborder plus récemment une géographie des forces constitutives. Qu'il colorise des éléments de nature pour en faire un tableau baroque lisible de son seul point focal, ou qu'il sculpte des architectures éphémères de feuilles et de branches il revisite l'histoire de la représentation.

D'autres influences plus assimilées et donc moins lisibles viennent de la peinture ; on pourrait par exemple évoquer la façon dont Yves Rozet dans ses séries de visages d'enfant des années quatre-vingt-dix crée une matière propre à restituer un certain angélisme pictural par la superposition de couches de laque entre les différents passages de matière photographique colorée. La situation artistique contemporaine, ses rites, ont fourni à Philippe Cazal ses tableaux tandis que Philippe Thomas en a fait la base de son « fictionnalisme » en créant l'agence artistique « les ready made appartiennent à tout le monde ». Sous toutes ces formes il est clair que le retour de ce refoulé pictural n'est pas que nostalgique ou mimétique mais qu'il suscite par comparaison des deux champs artistiques des attitudes tout à fait contemporaines.