Livre et promotion des savoirs

 Nuits d'écriture

«Je travaillerais auprès d’elle, et presque comme elle (du moins comme elle faisait autrefois : si vieille maintenant, elle n’y voyait plus goutte) ; car, épinglant ici un feuillet supplémentaire, je bâtirais mon livre, je n’ose dire ambitieusement comme une cathédrale, mais tout simplement comme une robe. Quand je n’aurais pas auprès de moi toutes mes paperoles, comme disait Françoise, et que me manquerait juste celle dont j’aurais besoin, Françoise comprendrait bien mon énervement, elle qui disait toujours qu’elle ne pouvait pas coudre si elle n’avait pas le numéro de fil et les boutons qu’il fallait. […]. À force de coller les uns aux autres ces papiers que Françoise appelait mes paperoles, ils se déchiraient çà et là. Au besoin Françoise ne pourrait-elle pas m’aider à les consolider, de la même façon qu’elle mettait des pièces aux parties usées de ses robes, ou qu’à la fenêtre de la cuisine, en attendant le vitrier comme moi l’imprimeur, elle collait un morceau de journal à la place d’un carreau cassé ? Françoise me dirait, en me montrant mes cahiers rongés comme le bois où l’insecte s’est mis. « C’est tout mité, regardez, c’est malheureux, voilà un bout de page qui n’est plus qu’une dentelle » et l’examinant comme un tailleur : « Je ne crois pas que je pourrai la refaire, c’est perdu. C’est dommage, c’est peut-être vos plus belles idées. Comme on dit à Combray, il n’y a pas de fourreurs qui s’y connaissent aussi bien comme les mites. Ils se mettent toujours dans les meilleures étoffes.»
La plupart des manuscrits d’À la recherche du temps perdu sont conservés à la Bibliothèque nationale de France : quatre carnets de notes préparatoires, soixante-quinze cahiers d’esquisse, vingt cahiers de mise au net, dix-huit volumes de dactylographies en partie corrigées, quatorze volumes d’épreuves, tous rapiécés, raturés, suturés, balafrés, chargés de corrections — la vie de Proust s’y est déposée, palpitante, dans des signes enchevêtrés où son coeur bat encore. Ce trésor a permis la publication de milliers de pages d’inédits et de diverses éditions commentées de l’oeuvre. La critique génétique a trouvé dans ce fonds inépuisable une occasion de définir ses enjeux et d’exercer ses méthodes : de même que Proust avait voulu que l’acte de création fût au coeur de son roman, ainsi la critique l’a désormais placé au centre de ses recherches. Elle a étudié autant l’oeuvre achevée que le texte en train de s’écrire.
Proust lui-même a voulu montrer, à la fin du Temps retrouvé, la figure de l’écrivain au travail. Il faisait ainsi de son livre le roman de la création, des détours qu’elle emprunte, des retards, des obstacles, des divertissements qui la déroutent. Le temps perdu, ce n’est pas seulement le temps passé : c’est aussi le temps perdu pour l’écriture ; le temps retrouvé, c’est le temps reconquis par elle.
Dans cette quête, les beautés découvertes ne sont pas uniquement des lois psychologiques, des spectacles naturels ou des souvenirs d’enfance : c’est la grammaire, les vieilles figures de rhétorique, le style, qui deviennent des événements. Proust a su voir la poésie du temps à l’oeuvre dans la syntaxe. Le temps perdu est, aussi, un temps grammatical. « J’avoue que certain emploi de l’imparfait de l’indicatif — de ce temps cruel qui nous présente la vie comme quelque chose d’éphémère à la fois et de passif, qui, au moment même où il retrace nos actions, les frappe d’illusion, les anéantit dans le passé sans nous laisser comme le parfait, la consolation de l’activité — est resté pour moi une source inépuisable de mystérieuses tristesses.»
C’est une leçon qu’il a retenue de Flaubert, dont il loue le « génie grammatical », « un dieu à ajouter aux dieux singuliers de La Tentation de saint Antoine », qui « a la forme d’un passé défini, d’un pronom et d’un participe présent». Contrairement à Flaubert, cependant, Proust n’écrit pas en artisan qui lime sa phrase jusqu’à ce qu’elle sonne juste au diapason. La phrase, au contraire, s’élève en lui comme un chant, remontant des profondeurs de son âme où elle naît, mélodieuse ou discordante, mais déjà tout harmonisée. Écrire, c’est composer : jouer de nouveaux instruments, appuyer sur de nouveaux pistons, frotter des cordes qui n’avaient jamais vibré. Proust s’inscrit dans cette lignée de musiciens démiurges — Beethoven, Verdi, Berlioz, Wagner — qui, au xixe siècle, ont rêvé de créer un autre monde dans leur langage. Conscient que les mots et la grammaire ont le pouvoir et la richesse chromatique d’un orchestre symphonique, désireux de montrer l’univers tel que personne ne l’avait vu, il porte sur chaque objet — du téléphone à l’automobile, de la Sonate de Vinteuil à l’asperge de Combray, des souliers rouges de la duchesse de Guermantes aux monocles de messieurs en frac —, sur chaque sujet — de la cristallisation amoureuse à l’angoisse face à la mort, de l’homosexualité à la vanité mondaine —, un regard incisif, pénétrant, qui ne peut aller aussi profond dans l’être et dans la matière que parce qu’il y est guidé par l’infinie ductilité du langage.
«On peut faire se succéder indéfiniment dans une description les objets qui figuraient dans le lieu décrit, la vérité ne commencera qu’au moment où l’écrivain prendra deux objets différents, posera leur rapport, analogue dans le monde de l’art à celui qu’est le rapport unique de la loi causale dans le monde de la science, et les enfermera dans les anneaux nécessaires d’un beau style. Même, ainsi que la vie, quand en rapprochant une qualité commune à deux sensations, il dégagera leur essence commune en les réunissant l’une et l’autre pour les soustraire aux contingences du temps, dans une métaphore. La nature ne m’avaitelle pas mis elle-même, à ce point de vue, sur la voie de l’art, n’était elle pas commencement d’art elle-même, elle qui ne m’avait permis de connaître, souvent longtemps après, la beauté d’une chose que dans une autre, midi à Combray que dans le bruit de ses cloches, les matinées de Doncières que dans les hoquets de notre calorifère à eau ? Le rapport peut être peu intéressant, les objets médiocres, le style mauvais, mais tant qu’il n’y a pas eu cela il n’y a rien.
Mais il y avait plus. Si la réalité était cette espèce de déchet de l’expérience, à peu près identique pour chacun, parce que quand nous disons : un mauvais temps, une guerre, une station de voiture, un restaurant éclairé, un jardin en fleurs, tout le monde sait ce que nous voulons dire ; si la réalité était cela, sans doute une sorte de film cinématographique de ces choses suffirait et le « style », la « littérature » qui s’écarteraient de leur simple donnée seraient un hors d’oeuvre artificiel. Mais était-ce bien cela, la réalité ? Si j’essayais de me rendre compte de ce qui se passe en effet au moment où une chose nous fait une certaine impression, soit comme ce jour où, en passant sur le pont de la Vivonne, l’ombre d’un nuage sur l’eau m’avait fait crier « Zut alors ! » en sautant de joie, soit qu’écoutant une phrase de Bergotte, tout ce que j’eusse vu de mon impression c’est ceci qui ne lui convient pas spécialement : « C’est admirable », soit qu’irrité d’un mauvais procédé, Bloch prononçât ces mots qui ne convenaient pas du tout à une aventure si vulgaire : « Qu’on agisse ainsi, je trouve cela tout de même fffantastique », soit quand, flatté d’être bien reçu chez les Guermantes, et d’ailleurs un peu grisé par leurs vins, je ne pouvais m’empêcher de dire à mi-voix, seul, en les quittant : « Ce sont tout de même des êtres exquis avec qui il serait doux de passer la vie », je m’apercevais que ce livre essentiel, le seul livre vrai, un grand écrivain n’a pas, dans le sens courant, à l’inventer puisqu’il existe déjà en chacun de nous, mais à le traduire. Le devoir et la tâche d’un écrivain sont ceux d’un traducteur.»
Mais, avant de se peindre lui-même, penché sur ses manuscrits, Proust a eu soin de mettre en scène des personnages de créateurs qui montraient la voie au narrateur. Comme dans les religions antiques, une trilogie règne sur cet empyrée — le peintre, l’écrivain, le musicien.
En faisant des artistes les héros secrets de son livre, Proust affirme des préférences qui, peu à peu, rédigent le manifeste de son art personnel. Il ne théorise pas sa pratique, mais la déduit de l’expérience d’autrui, par ricochet, lui conférant ainsi une portée philosophique générale, une valeur esthétique universelle. Non seulement il peint ses modèles, mais il leur attribue des oeuvres qu’il a aimées, et qui, parfois, sont fort éloignées les unes des autres, dans le temps, dans l’espace comme dans le champ des affinités intellectuelles.
D’Elstir, par exemple, on a pu dresser le « catalogue raisonné » de l’oeuvre imaginaire, qui comprend non seulement des tableaux de Helleu et de Steer, mais des chefs-d’oeuvre de Carpaccio, de Chardin, de Turner, de Corot, de Whistler, de Gustave Moreau, de Boudin, de Manet, de Degas, de Renoir, de Monet, de Vuillard. C’est toute une histoire de l’art qui s’esquisse : la période mythologique précède la période japoniste, que suivent une période de natures mortes puis des études de paysages impressionnistes. Le chef-d’oeuvre d’Elstir est Le Port de Carquethuit. Le port offre au peintre le mélange du naturel et de l’artificiel, la rencontre de la sauvagerie et de l’apprivoisé, une réunion des quatre éléments, l’eau, le ciel, la terre et le feu (le soleil), riche d’une infinité d’effets. C’est le paysage, mais c’est aussi la narration, la marine, l’aventure des départs et des arrivées, et c’est encore le tableau des activités humaines, du savoir, de l’ingéniosité, de l’esprit de découverte. Aussi y a-t-il une tradition de la « vue de port », qui, commençant chez Carpaccio, prenant son extension avec Lorrain et Joseph Vernet, aboutit chez Boudin et Manet, en passant, naturellement, par Turner, chez qui elle culmine. Toutes ces oeuvres sont présentes à l’esprit de Proust quand il décrit le tableau d’Elstir, pas si imaginaire qu’il n’y paraît et pourtant entièrement personnel : il est la métaphore d’un livre qui cherche à englober tout un monde dans ses pages. Le roman se fait la galerie d’un amateur, un musée imaginaire : en attribuant ces tableaux à son personnage, Proust se les approprie, les commente, en fait un épisode de la formation artistique et intellectuelle du narrateur.
«Or, l’effort d’Elstir de ne pas exposer les choses telles qu’il savait qu’elles étaient, mais selon ces illusions optiques dont notre vision première est faite, l’avait précisément amené à mettre en lumière certaines de ces lois de perspective, plus frappantes alors, car l’art était le premier à les dévoiler. Un fleuve, à cause du tournant de son cours, un golfe à cause du rapprochement apparent des falaises, avaient l’air de creuser au milieu de la plaine ou des montagnes un lac absolument fermé de toutes parts. Dans un tableau pris de Balbec par une torride journée d’été, un rentrant de la mer semblait, enfermé dans des murailles de granit rose, n’être pas la mer, laquelle commençait plus loin. La continuité de l’océan n’était suggérée que par des mouettes qui, tournoyant sur ce qui semblait au spectateur de la pierre, humaient au contraire l’humidité du flot. D’autres lois se dégageaient de cette même toile comme, au pied des immenses falaises, la grâce lilliputienne des voiles blanches sur le miroir bleu où elles semblaient des papillons endormis, et certains contrastes entre la profondeur des ombres et la pâleur de la lumière. Ces jeux des ombres, que la photographie a banalisés aussi, avaient intéressé Elstir au point qu’il s’était complu autrefois à peindre de véritables mirages, où un château coiffé d’une tour apparaissait comme un château complètement circulaire prolongé d’une tour à son faîte, et en bas d’une tour inverse, soit que la pureté extraordinaire d’un beau temps donnât à l’ombre qui se reflétait dans l’eau la dureté et l’éclat de la pierre, soit que les brumes du matin rendissent la pierre aussi vaporeuse que l’ombre. De même au-delà de la mer, derrière une rangée de bois, une autre mer commençait, rosée par le coucher du soleil, et qui était le ciel. La lumière, inventant comme de nouveaux solides, poussait la coque du bateau qu’elle frappait, en retrait de celle qui était dans l’ombre, et disposait comme les degrés d’un escalier de cristal sur la surface matériellement plane, mais brisée par l’éclairage de la mer au matin. Un fleuve qui passe sous les ponts d’une ville était pris d’un point de vue tel qu’il apparaissait entièrement disloqué, étalé ici en lac, aminci là en filet, rompu ailleurs par l’interposition d’une colline couronnée de bois où le citadin va le soir respirer la fraîcheur du soir ; et le rythme même de cette ville bouleversée n’était assuré que par la verticale inflexible des clochers qui ne montaient pas, mais plutôt, selon le fil à plomb de la pesanteur marquant la cadence comme dans une marche triomphale, semblaient tenir en suspens au-dessous d’eux toute la masse plus confuse des maisons étagées dans la brume, le long du fleuve écrasé et décousu. Et (comme les premières oeuvres d’Elstir dataient de l’époque où on agrémentait les paysages par la présence d’un personnage) sur la falaise ou dans la montagne, le chemin, cette partie à demi humaine de la nature, subissait, comme le fleuve ou l’océan, les éclipses de la perspective. Et soit qu’une arête montagneuse, ou la brume d’une cascade, ou la mer empêchât de suivre la continuité de la route, visible pour le promeneur mais non pour nous, le petit personnage humain en habits démodés perdu dans ces solitudes semblait souvent arrêté devant un abîme, le sentier qu’il suivait finissant là, tandis que, trois cents mètres plus haut dans ces bois de sapins, c’est d’un oeil attendri et d’un coeur rassuré que nous voyions reparaître la mince blancheur de son sable hospitalier au pas du voyageur, mais dont le versant de la montagne nous avait dérobé, contournant la cascade ou le golfe, les lacets intermédiaires.»
Vinteuil n’a laissé que deux partitions, une sonate pour piano et violon et un septuor, mais leur exécution à différentes époques du récit est, pour les personnages, Swann ou le narrateur, comme une révélation amoureuse : ce langage de la musique, que Proust aimait au point de faire venir jouer chez lui, en pleine guerre et la nuit, le quatuor Poulet, est le seul qui parle directement à leur coeur, qui leur soumette les arguments de la séduction, de l’insinuation, persuasifs comme des caresses. Toutefois, si la « petite phrase » de l’andante de la sonate, dans « Un amour de Swann », n’est que « l’hymne national » d’une passion (celle de Charles et Odette), l’audition du septuor, « chef-d’oeuvre triomphal et complet », dans La Prisonnière, implique une vision du monde et une explication des mécanismes érotiques : « Mais bien vite, le motif triomphant des cloches ayant été chassé, dispersé par d’autres, je fus repris par cette musique ; et je me rendais compte que si, au sein de ce septuor, des éléments différents s’exposaient tour à tour pour se combiner à la fin, de même, sa sonate, et, comme je le sus plus tard, ses autres oeuvres, n’avaient toutes été par rapport à ce septuor que de timides essais, délicieux mais bien frêles, auprès du chef-d’oeuvre triomphal et complet qui m’était en ce moment révélé. Et je ne pouvais m’empêcher, par comparaison, de me rappeler que, de même encore, j’avais pensé aux autres mondes qu’avait pu créer Vinteuil comme à des univers clos, comme avait été chacun de mes amours ; mais, en réalité, je devais bien m’avouer que, comme au sein de ce dernier amour — celui pour Albertine — mes premières velléités de l’aimer (à Balbec tout au début, puis après la partie de furet, puis la nuit où elle avait couché à l’hôtel, puis à Paris le dimanche de brume, puis le soir de la fête Guermantes, puis de nouveau à Balbec, et enfin à Paris où ma vie était étroitement unie à la sienne), de même, si je considérais maintenant non plus mon amour pour Albertine, mais toute ma vie, mes autres amours n’y avaient été que de minces et timides essais qui préparaient, des appels qui réclamaient ce plus vaste amour… l’amour pour Albertine.»
Mes souvenirs sont plus précis pour la Sonate. Dans la mesure où la réalité m’a servi, mesure très faible à vrai dire, la petite phrase de cette Sonate, et je ne l’ai jamais dit à personne, est (pour commencer par la fin), dans la Soirée Saint-Euverte, la phrase charmante mais enfin médiocre d’une Sonate pour piano et violon de Saint-Saëns, musicien que je n’aime pas. (Je vous indiquerai exactement le passage qui vient plusieurs fois et qui était le triomphe de Jacques Thibaud). Dans la même soirée un peu plus loin, je ne serais pas surpris qu’en parlant de la petite phrase j’eusse pensé à l’Enchantement du Vendredi Saint. Dans cette même soirée encore […] quand le piano et le violon gémissent comme deux oiseaux qui se répondent
j’ai pensé à la Sonate de Franck surtout jouée par Enesco (dont le quatuor apparaît dans un des volumes suivants). Les trémolos qui couvrent la petite phrase chez les Verdurin m’ont été suggérés par un prélude de Lohengrin mais elle-même à ce moment-là par une chose de Schubert. Elle est dans la même soirée Verdurin un ravissant morceau de piano de Fauré.»
Bergotte, écrivain, est sans doute le créateur le plus observé et le plus envié par le jeune narrateur : l’auteur célébré ne représente-t-il pas tout ce que voudrait être l’adolescent ? Proust a pris son modèle chez Anatole France, qui paraît dans sa vie à diverses époques, comme préfacier des Plaisirs et les Jours ou comme personnage de Jean Santeuil, sous la figure du romancier Traves, « adepte de la philosophie matérialiste et sceptique », qui n’aime que la littérature du xviiie siècle, et rien tant que ranger sa bibliothèque. L’admiration pour l’écrivain n’est pas aveugle : si France a la particularité notable de n’appartenir ni au symbolisme ni au naturalisme, et d’être, déjà, adepte d’un certain classicisme, il est aussi, aux yeux de Proust, un écrivain trop attaché à la perpétuation des formes, aux vieilles éditions, aux mots rares, aux étymologies. Une courtoise polémique les oppose en 1921, lorsque Proust, préfaçant Tendres Stocks de Paul Morand, répond à France, son « cher maître », qui avait déclaré, dans la Revue de Paris, que l’on écrivait mal depuis le xviiie siècle et qu’il fallait rejeter « toute singularité dans le style ». « Nous ne voulons de ‹ canon › d’aucune sorte, dit Proust. La vérité (et M. France la connaît mieux que personne, car mieux que personne il connaît tout), c’est que de temps en temps, il survient un nouvel écrivain original (appelons-le, si vous le voulez, Jean Giraudoux ou Paul Morand, puisqu’on rapproche toujours, je ne sais pourquoi, Morand de Giraudoux, comme dans la merveilleuse Nuit à Châteauroux, Natoire de Falconet, et sans qu’ils aient aucune ressemblance). Ce nouvel écrivain est généralement assez fatigant à lire et difficile à comprendre parce qu’il unit les choses par des rapports nouveaux. On suit bien jusqu’à la première moitié de la phrase, mais là on retombe. Et on sent que c’est seulement parce que le nouvel écrivain est plus agile que nous. Or il advient des écrivains originaux comme des peintres originaux. Quand Renoir commença de peindre, on ne connaissait pas les choses qu’il montrait. Il est facile de dire aujourd’hui que c’est un peintre du xviiie siècle. Mais on omet, en disant cela, le facteur temps, et qu’il en a fallu beaucoup, même en plein xixe, pour que Renoir fût reconnu grand artiste. Pour y réussir, le peintre original, l’écrivain original, procèdent à la façon des oculistes. Le traitement — par leur peinture, leur littérature — n’est pas toujours agréable. Quand il est fini, ils nous disent : Maintenant regardez. Et voici que le monde, qui n’a pas été créé une fois, mais l’est aussi souvent que survient un nouvel artiste, nous apparaît — si différent de l’ancien— parfaitement clair 35. » Cette originalité que Proust revendique finalement, cette audace de la forme et de la pensée sont sa façon de surmonter, définitivement, le conflit entre les diverses écoles littéraires— romantisme, symbolisme, naturalisme, néoclassicisme. « Ces grands novateurs sont les seuls vrais classiques et forment une suite presque continue. Les imitateurs des classiques, dans leurs plus beaux moments, ne nous procurent qu’un plaisir d’érudition et de goût qui n’a pas grande valeur. Que les novateurs dignes de devenir un jour classiques, obéissent à une sévère discipline intérieure, et soient des constructeurs avant tout, on ne peut en douter. Mais justement parce que leur architecture est nouvelle, il arrive qu’on reste longtemps sans la discerner. »
Bergotte, Vinteuil, Elstir, tous délivrent une leçon au narrateur, qu’il ne saura mettre à profit qu’au dernier moment, dans ces pages du Temps retrouvé où il réalise sa vocation : la création artistique implique une lutte, une conquête sur le monde, sur la société et, surtout, sur soi-même, un sacrifice, mais ce sacrifice donne à l’oeuvre la vie éternelle. Il semble que l’oeuvre d’art, comme un monstre mythologique, se nourrisse de la chair de son créateur, s’abreuve de son sang, vive de sa vie. C’est la morale qu’Elstir tire de son expérience et livre au jeune homme qui lui rend visite dans son atelier : « On ne reçoit pas la sagesse, il faut la découvrir soi-même, après un trajet que personne ne peut faire pour nous, ne peut nous épargner, car elle est un point de vue sur les choses. Les vies que vous admirez, les attitudes que vous trouvez nobles n’ont pas été disposées par le père de famille ou par le précepteur, elles ont été précédées de débuts bien différents, ayant été influencées par ce qui régnait autour d’elles de mal ou de banalité. Elles représentent un combat et une victoire. Je comprends que l’image de ce que nous avons été dans une période première ne soit plus reconnaissable et soit en tout cas déplaisante. Elle ne doit pas être reniée pourtant, car elle est un témoignage que nous avons vraiment vécu, que c’est selon les lois de la vie et de l’esprit que nous avons, des éléments communs de la vie, de la vie des ateliers, des coteries artistiques, s’il s’agit d’un peintre, extrait quelque chose qui les dépasse. » C’est la méditation du narrateur à l’écoute du septuor : « Vinteuil était mort depuis nombre d’années ; mais au milieu de ces instruments qu’il avait animés, il lui avait été donné de poursuivre, pour un temps illimité, une part au moins de sa vie. De sa vie d’homme seulement ? Si l’art n’était vraiment qu’un prolongement de la vie, valait-il de lui rien sacrifier, n’était-il pas aussi irréel qu’elle-même ? » C’est la réflexion que formule Bergotte mourant devant la Vue de Delft de Vermeer : « Ce qu’on peut dire, c’est que tout se passe dans notre vie comme si nous y entrions avec le faix d’obligations contractées dans une vie antérieure ; il n’y a aucune raison dans nos conditions de vie sur cette terre pour que nous nous croyions obligés à faire le bien, à être délicats, même à être polis, ni pour l’artiste athée à ce qu’il se croie obligé de recommencer vingt fois un morceau dont l’admiration qu’il excitera importera peu à son corps mangé par les vers, comme le pan de mur jaune que peignit avec tant de science et de raffinement un artiste à jamais inconnu, à peine identifié sous le nom de Ver Meer. Toutes ces obligations qui n’ont pas leur sanction dans la vie présente semblent appartenir à un monde différent, fondé sur la bonté, le scrupule, le sacrifice, un monde entièrement différent de celui-ci, et dont nous sortons pour naître à cette terre, avant peut-être d’y retourner, revivre sous l’empire de ces lois inconnues auxquelles nous avons obéi parce que nous en portions l’enseignement en nous, sans savoir qui les y avait tracées, ces lois dont tout travail profond de l’intelligence nous rapproche et qui sont invisibles seulement — et encore ! — pour les sots.»
Pendant longtemps, toutefois, le rôle de ces grands artistes est moins d’éclairer le narrateur sur sa vocation que de seconder ses amours. Chacun, à sa façon, lui révèle quelque chose sur les « intermittences du coeur » ou se fait entremetteur : en fréquentant Bergotte, le jeune héros espère se rapprocher de Gilberte, dont il est l’ami, avec qui il va visiter les cathédrales ; c’est dans l’atelier d’Elstir qu’il rencontre Albertine et lui parle pour la première fois ; c’est en observant en cachette la fille de Vinteuil et son amie qu’il découvre le saphisme, et ce souvenir empoisonnera son amour pour Albertine, qu’il soupçonnera d’avoir partagé leurs jeux. L’amour est bien le principal obstacle rencontré par la vocation, mais l’art doit s’appliquer, d’abord et surtout,à éclairer les ténèbres qui entourent les grandes passions. Ainsi, l’écriture aura à triompher non seulement de l’oubli et du temps, mais des divertissements que sont le désir amoureux et la jalousie.
En même temps, Proust se plaît à montrer ces grands hommes dans leur petitesse — cette idée date du Contre Sainte-Beuve, où il entendait prouver qu’un artiste n’est pas forcément remarquable dans sa vie quotidienne, que l’art, comme la littérature, « est le produit d’un autre moi que celui que nous manifestons dans nos habitudes, dans la société, dans nos vices ». Ainsi, Bergotte n’est pas le « langoureux vieillard » que ses écrits laissent supposer, mais « un homme jeune, rude, petit, râblé et myope, à nez rouge en forme de coquille de colimaçon et à barbiche noire ». Elstir n’est autre que ce « monsieur Biche » qui, dans « Un amour de Swann », est si prétentieux, si vulgaire. Vinteuil était professeur de piano à Combray et « d’une pudibonderie excessive» : « toute son oeuvre des dernières années, pauvres morceaux d’un vieux professeur de piano, d’un ancien organiste de village dont nous imaginions bien qu’ils n’avaient guère de valeur en eux-mêmes, mais que nous ne méprisions pas parce qu’ils en avaient tant pour lui dont ils avaient été la raison de vivre avant qu’il les sacrifiât à sa fille, et qui pour la plupart pas même notés, conservés seulement dans sa mémoire, quelques-uns inscrits sur des feuillets épars, illisibles, resteraient inconnus ». Reynaldo Hahn tire la conclusion que Proust ne peut formuler lui-même, en présentant Du côté de chez Swann à une amie : « Dès la première ligne un grand génie s’y manifeste et comme cette opinion sera générale un jour, il faut s’y habituer tout de suite. Il est toujours difficile de se mettre dans la tête que quelqu’un qu’on a rencontré ‹ dans le monde › est un homme de génie.»
Ainsi, à travers les personnages des grands créateurs, musiciens, peintres et écrivains, Proust fait son autoportrait : cet homme solitaire, retiré du monde, qui ne vit que pour sa création, c’est lui ; et ce mondain, ce dîneur, ce causeur brillant, dont on ne saurait supposer qu’il est un grand écrivain, le plus grand de son temps, c’est encore lui. André Gide, victime du préjugé commun, viendra à résipiscence, et écrira à Proust pour se faire pardonner d’avoir refusé de publierÀ la recherche du temps perdu aux éditions de la Nouvelle Revue française : « Sans doute je crois qu’il faut voir là un fatum implacable, car c’est bien insuffisamment expliquer mon erreur, que de dire que je m’étais fait de vous une image d’après quelques rencontres dans ‹ le monde › qui remontent à près de vingt ans. Pour moi, vous étiez resté celui qui fréquente chez Mme X ou Y, et celui qui écrit dans le Figaro. Je vous croyais, vous l’avouerai-je, du côté de chez Verdurin ! un snob, un mondain amateur, — quelque chose d’on ne peut plus fâcheux pour notre revue.» Proust avait prévu, dans son roman, ce qui pouvait troubler le jugement de ses contemporains et avait répondu par avance aux objections qu’ils opposeraient à l’affirmation de son génie.
Mais, avec cette pratique de la composition dont témoignent ses manuscrits, avec cette accumulation de fragments, de « morceaux » amplifiés, déplacés, réécrits, tout devient incertain : jusqu’au dernier moment, Proust hésite sur la destination d’un long épisode (les pages sur Venise dans Albertine disparue), allant jusqu’à le supprimer de ses papiers, laissant ses éditeurs posthumes dans le plus brutal désarroi, à la merci de polémiques sans fin. Les personnages eux-mêmes ne sont plus définis, comme chez Balzac, par des passions ou des actions, mais par le regard de celui qui les peint. C’est la leçon impressionniste d’Elstir : le paysage n’est que ce que nous en percevons, pas ce que nous en savons. Albertine est un « être de fuite », que le narrateur n’arrive pas à cerner dans une image figée : son visage même, varie, comme la mer, au gré de la lumière ou des souvenirs de celui qui le contemple — son insaisissable grain de beauté migre, tantôt sur le menton, tantôt sur la joue, tantôt sur la lèvre. La révélation finale du Temps retrouvé a lieu à l’occasion d’un « Bal de têtes », où tous les invités semblent porter un masque, et où, en fait, chacun n’est que soi-même, mais vieilli. Aucune identité n’est fixe : les hommes deviennent femmes, les femmes hommes ; les plus virils, comme Saint-Loup, se révèlent homosexuels, et les plus tentatrices, comme Gilberte, saphiques. Et ce qui est le plus sacré (pour Proust, ce n’est ni la religion ni la patrie, mais l’amour pour les parents), la duplicité des personnages le trahit en permanence : Mme Vinteuil outrage la mémoire de son père — mais cette transgression est un acte d’amour et, dans un nouveau retournement, son amie, avec qui elle commet ces profanations et qui crache sur le portrait du musicien, se dévoue pour déchiffrer ses partitions inédites et faire connaître au monde son chef-d’oeuvre, le septuor. Le faubourg Saint-Germain, même, dont les règles et les valeurs paraissaient immuables, subit le bouleversement de la guerre : des noms fameux disparaissent, des bourgeoises prennent la place des princesses, selon un principe janséniste (« S’il se vante, je l’abaisse ; s’il s’abaisse, je le vante »). « Tout ce qui nous semble impérissable tend à la destruction ; une situation mondaine, tout comme autre chose, n’est pas créée une fois pour toutes mais aussi bien que la puissance d’un empire, se reconstruit à chaque instant par une sorte de création perpétuellement continue, ce qui explique les anomalies apparentes de l’histoire mondaine ou politique au cours d’un demi-siècle. La création du monde n’a pas eu lieu au début, elle a lieu tous les jours.»
En vérité, les personnages de Proust sont d’abord des êtres de langage, et quand même ils vieillissent, changent de moeurs, de fortune, de visage ou de nom, ils gardent ces tics de langage qui les caractérisent : ils vivent dans la langue et ne sont vraiment identifiables que par elle. Odette conservera son anglomanie (« darling », les « Royalties », la « nurse »), Bréauté aura toujours du mal à prononcer les c (« ma ière Oriane »), Françoise parlera jusqu’à la fin le français imagé de Saint-André-des-Champs, et Bloch ce salmigondis d’argot de potache et de prétention bohème.
Bien plus, c’est le monde, dans tous ses instants, dans toutes ses manifestations, qui est un langage que l’écrivain doit apprendre à déchiffrer pour le rendre compréhensible à son lecteur. Le corps trahit ce qui se tait en nous : nos yeux, nos mains, notre voix en disent plus que les mots que nous prononçons. L’aubépine, le ruisseau, le brouillard ont aussi leur message à délivrer, comme les billes d’agate, les robes de Fortuny ou le boeuf aux carottes. Tout parle, tout nous parle : écrire, c’est d’abord écouter. Et lire — lire Proust —, c’est d’abord entendre ces voix au plus près de leur source, dans cette nuit de la création toujours recommencée. Faut-il voir dans cette facilité avec laquelle l’écrivain parle et comprend toutes les langues la raison de l’universalité de son succès ? Tous les pays du monde l’ont accueilli comme l’un des leurs : on le lit en Amérique, en Italie, au Japon, en Allemagne, on l’étudie dans les écoles, dans les universités, on le filme, on l’adapte à la radio, à la télévision, en bande dessinée. Pour traverser le monde de plus en plus difficile à décrypter où nous vivons, la lisibilité extraordinaire de la Recherche peut être un sauf-conduit. Ainsi, le livre né d’interminables journées de lecture, venu à la lumière au fil d’innombrables nuits d’écriture, nous offrira encore des journées de beautés nouvelles, qu’il ne tiendra qu’à nous de prolonger. Le temps n’est plus jamais perdu : retrouvons-le chaque fois que nous ouvrons le livre.
Quant au livre intérieur de signes inconnus (de signes en relief, semblait-il, que mon attention, explorant mon inconscient, allait chercher, heurtait, contournait, comme un plongeur qui sonde), pour la lecture desquels personne ne pouvait m’aider d’aucune règle, cette lecture consistait en un acte de création où nul ne peut nous suppléer ni même collaborer avec nous. Aussi combien se détournent de l’écrire ! Que de tâches n’assume-t-on pas pour éviter celle-là ! Chaque événement, que ce fût l’affaire Dreyfus, que ce fût la guerre, avait fourni d’autres excuses aux écrivains pour ne pas déchiffrer ce livre-là, ils voulaient assurer le triomphe du droit, refaire l’unité morale de la nation, n’avaient pas le temps de penser à la littérature. Mais ce n’était que des excuses, parce qu’ils n’avaient pas, ou plus, de génie, c’est-à-dire d’instinct. Car l’instinct dicte le devoir et l’intelligence fournit les prétextes pour l’éluder. Seulement les excuses ne figurent point dans l’art, les intentions n’y sont pas comptées, à tout moment l’artiste doit écouter son instinct, ce qui fait que l’art est ce qu’il y a de plus réel, la plus austère école de la vie, et le vrai Jugement dernier.»