Avant d’être artiste, vous avez été chercheur à la Harvard Kennedy School (États-Unis). Comment s’est faite votre transition ?

Je suis arrivé tardivement aux arts visuels, car j’ai longtemps pensé que ma curiosité et mon intérêt pour les histoires du monde pouvaient être assouvis par des outils qui étaient ceux d’un cheminement universitaire. Plus spécifiquement dans le domaine des sciences politiques, avec une spécialité régionale pour le Moyen-Orient. Mais j’ai beaucoup de mal à m’astreindre à un seul point de vue, qui serait celui d’une théorie ou d’une discipline particulière. Assez tôt, j’ai eu envie d’aborder les problèmes qui m’intéressaient de manière moins contraignante que celle qu’impose une discipline se voulant scientifique. J’ai pris beaucoup de temps avant d’opérer mon virage vers les arts visuels, puisque j’ai réalisé mes premiers travaux photographiques sérieux à 30 ans, et mon premier film à 35 ans. Aujourd’hui je préserve encore une forme de rigueur méthodologique, voire déontologique, liée à la recherche, issue de cette expérience universitaire.

Diriez-vous que votre démarche s’apparente à celle de l’historien, du journaliste ou du sociologue ?

Des personnes issues de ces disciplines pourraient s’intéresser aux mêmes sujets que moi, mais l’approche différerait. Une journaliste se focaliserait sur l’actualité, un historien réinscrirait l’évènement sur le temps long, tandis qu’une sociologue mobiliserait ses propres outils d’analyse. Je me donne le droit d’utiliser toutes ces approches, et d’autres encore. Ce qui importe, c’est que la forme créée soit adéquate à la manière dont je comprends un problème. Cela peut se traduire par l’exposition d’une correspondance, par de la photographie ou par le tournage d’un film.

La sécession de l’Abkazhie, les périples de l’armée rouge japonaise, le djihad… Que souhaitez-vous transmettre en évoquant ces conflits politiques dans vos œuvres ?

Fondamentalement je ne veux rien « transmettre », mon rôle n’est pas d’enseigner. Les thèmes qui m’intéressent sont des noeuds, des questions épineuses car elles remettent en question un certain ordre du monde. Il est intéressant de s’engouffrer dans ces failles. Non pas pour « transmettre » une certitude. Ce n’est pas le rôle de l’art. Peut-être simplement pour prendre par la main quelqu’un venu voir une exposition, et l’emmener explorer certaines brèches du système en place. J’ai le sentiment que c’est le début d’un travail de réflexion qu’un.e visiteur.e pourra décider d'approfondir seul.e ensuite. Avec, peut-être, certains éclairages que j’aurais proposés à travers les formes exposées.

Votre dernier long-métrage, Un film dramatique (2019), a été tourné en quatre ans avec des collégiens de Saint-Denis / Saint-Ouen. Comment est né ce projet ?

À l’origine il s’agit d’une commande pour 1% artistique, un dispositif associant la création de bâtiments publics à des œuvres. L’objectif était de créer une pièce accompagnant l’ouverture du collège Dora-Maar, en Seine-Saint-Denis. Dans le cadre du concours de sélection, on doit normalement proposer une oeuvre publique qui existerait dans le lieu. J’ai voulu renverser cette logique en proposant une oeuvre dans laquelle le lieu existerait. J’avais soumis l’idée de travailler avec un groupe de collégiens en 6e pour créer un film qui commencerait par être un film sur eux, puis progressivement deviendrait un film avec eux et qui, 4 ans plus tard, se transformerait en un film par eux. Ça, c’était la proposition théorique. Concrètement nous nous réunissions avec une vingtaine de collégiens volontaires toutes les 2 ou 3 semaines dans une salle polyvalente pendant deux heures. Nous parlions d’images, nous tournions. Puis les étudiants ont commencé à emporter les caméras afin de filmer chez eux, ou en extérieur. Ça a donné naissance à une masse d’images avec laquelle on a d’abord voulu construire une série en 8 épisodes, avant d’opter pour un long-métrage d’environ deux heures. Le résultat est une œuvre dont l’histoire est celle de sa fabrication collective, de son processus de fabrication, et qui s’intitule Un film dramatique.

Pourquoi avoir passé la caméra à ces jeunes ?

J’avais envie de voir comment eux imagineraient le cinéma, de manière brute. Jamais je n’ai dit aux élèves quoi faire avec la caméra, comment cadrer. Ils filmaient sans instructions, en inventant. C’est une méthodologie qui m’a paru intéressante : leur donner l’occasion de faire ce que je fais également, c’est-à-dire apprendre en faisant, puisque je suis moi-même autodidacte. Et puis ce choix me paraissait évident parce que, le plus souvent, les images diffusées au sujet des quartiers ne sont pas tournées par ceux qui y vivent. La représentation en est forcément faussée. Donc on a travaillé sur l’auto-représentation, dans une approche ouverte qui a nécessité un travail au long cours.

Vous avez reçu le prix Marcel Duchamp pour l’exposition Tu peux prendre ton temps, articulée autour d’Un film dramatique et dévoilée au Centre Pompidou à l’automne 2019. Que représente cette récompense ?

Elle souligne que ce film, fait collectivement, était de l’art qui pouvait être montré dans un musée, même si par sa forme, sa longueur et son mode de fabrication, ce n’était pas évident, à priori. Dans un esprit duchampien j’ai aimé le fait que nous avions, peut-être, déplacé les lignes de ce qu’on appelle « art ». Les enfants ont été touchés de voir que leurs « petites histoires » pouvaient intéresser un public plus large.

Pour la seconde année consécutive et la deuxième fois dans toute l’histoire de la récompense, le prix Marcel Duchamp a été remis à un artiste qui recourt à la vidéo. Est-ce le signe d’une nouvelle prégnance de ce médium ?

Cela fait longtemps que la vidéo est considérée comme une forme d’art présente dans le contexte d’un musée. Ce qui diffère aujourd’hui, c’est qu’il existe une convergence entre le cinéma et l’espace muséal. Il y a 10 ans, on ne montrait pas nécessairement de longs-métrages de deux heures en musée. Par contre, on pouvait voir Hiroshima mon amour d’Alain Resnais en salle. Je doute que Resnais trouverait un financement et un distributeur pour ce film aujourd’hui. En tout cas, pas dans les circuits commerciaux conventionnels. Il y a eu une migration de ce type de cinéma, disons « de recherche », de la salle de cinéma vers les centres d’art. Les films comme les miens, qui ne sont pas issus du cinéma industriel, n’ont plus d’habitat naturel dans le circuit commercial. Ils sont dévoilés en festivals et voyagent le plus souvent par le biais des biennales, des galeries ainsi que des musées, où il est possible de les faire dialoguer avec d’autres œuvres, dans d’autres médias.