Vous voyez-vous plutôt comme un anthropologue ou comme un cinéaste ?

Mes films s’intéressent à des thèmes qui sont proches de l’anthropologie, notamment aux modalités du rapport que nous entretenons avec le monde qui nous entoure. Mais une étude anthropologique cherche à faire une démonstration, et je ne suis pas du tout dans cette approche scientifique. Mes films sont souvent classés dans l’anthropologie visuelle mais pour moi c’est du cinéma. Mon travail est avant tout un travail plastique sur l’image et le son, destiné à procurer une expérience immersive au spectateur.

Votre travail de cinéaste, même s'il propose une approche expérimentale de la fiction, est exclusivement documentaire. Pourquoi ce choix ?

Jouer avec les frontières entre fiction et documentaire permet de mieux les brouiller et les transgresser. Dans mon court-métrage Uzu, j’emploie par exemple des ressorts dramatiques propres à la fiction. Or, à l’inverse de la fiction où l’on invente un personnage avant de chercher un acteur pour l’interpréter, l’idée du film naît chez moi de la rencontre avec une personne, un lieu, un événement. Ça a été le cas notamment pour mon premier film réalisé avec Cédric Dupire, We Don’t Care About Music Anyway, qui évoque des figures de la musique improvisée tokyoïte. Je connaissais ces musiciens depuis plusieurs années, ce sont eux qui m’ont en quelque sorte donné l’idée du film.

Les rituels traversent toute votre filmographie. Que nous disent-ils de nos sociétés modernes, et en particulier du Japon ?

À l’inverse de la mythologie, qui est un canon institutionnalisé, le rituel ne cherche pas à dire, il fait. En Europe, on se concentre beaucoup sur la foi. Au Japon ou en Inde, l’important n’est pas de croire ou de ne pas croire, mais d’observer, de manière très pragmatique, l’effet du rituel. Ce qui revient le plus dans mes films, ce sont des rituels exécutés pour communiquer avec les dieux ou avec les morts et qui relèvent de la divination. Ce genre de rituel permet de lire des signes dans le bruit gigantesque, l’énergie chaotique du monde, et de lui donner un sens. De ce point de vue, je pense que le cinéma aussi est un rituel.

Comment est née l'idée de votre prochain film, Saha – Le monde de souffrance, qui évoquera le parcours d'un ancien yakuza ayant appartenu au plus important syndicat du crime au Japon ?

Le producteur japonais de mon court-métrage m’a parlé de Monsieur K, ce yakuza de 70 ans incarcéré pour avoir commandité un assassinat. Il avait eu l’occasion de l’interviewer alors qu’il était en cavale. Je n’ai pas pu le rencontrer, mais nous échangeons des lettres par intermittence depuis quatre ans et demi. Il a passé toute sa vie dans des lieux d’extrême précarité, de luttes sociales et de révoltes criminelles. À travers le parcours de Monsieur K, le film aborde justement cette histoire méconnue du Japon d’après-guerre, dont on vante surtout la dynamique économique.

Quel est l'apport de Yasuhiro Morinaga à ce projet ? Quelle relation artistique entretenez-vous l’un avec l’autre ?

Yasuhiro Morinaga est artiste sonore, il possède son propre label, Concrete. Nous nous connaissons depuis longtemps, il a notamment été sound designer sur Uzu. Si je suis à l’origine de ce nouveau projet, je lui ai tout naturellement proposé d’y travailler à mes côtés. Le son est vraiment la dimension la plus importante de mes films et nos axes de recherches sont très proches.

Vous avez effectué avec Yasuhiro Morinaga une résidence de trois mois à la Villa Kujoyama fin 2018. Comment ce séjour s’est-il inscrit dans votre travail ?

Nous avons d’abord passé du temps dans le village où Monsieur K a grandi, à visiter les lieux dont il parle dans ses lettres et à rencontrer des gens qui l’ont connu. Dans un second temps, nous nous sommes rendus à Osaka dans le quartier de Kamagasaki, le ghetto le plus connu du Japon où vivent des ouvriers journaliers et des yakuzas. Il abrite de nombreux mouvements politiques, associations et organismes de résistances.

La prochaine étape va maintenant consister à rechercher des financements et à poursuivre l’écriture du film. Nous pensons également donner d’autres formes au projet, notamment une œuvre sonore et peut-être une exposition à partir des éléments que nous avons recueillis pendant la résidence.

Ce n’est pas la première fois que vous travaillez en duo : vos trois premiers films sont également le fruit d’un travail de ce type. Voit-on mieux à deux ?

J’ai réalisé trois films avec Cédric Dupire : We don’t Care About Music Anyway, Kings of the Wind & Electric Queens et Prends, Seigneur, prends, que nous avons tourné lors d’un festival d’exorcisme dans une communauté de gitans au Rajasthan. Être à deux permet d’avoir un dialogue, de se remettre en question, de faire évoluer la forme d’un film. Mais sur chaque film, beaucoup de personnes citées au générique ont une implication presque aussi forte que la mienne. Pour moi, le cinéma est toujours une collaboration. Cela concerne également les gens qu’on filme. On ne fait pas un film sur eux, mais avec eux.

Caméra au plus près de l'action, omniprésence du son et de la musique, vos films sont de véritables expériences sensorielles et immersives, quasiment hypnotiques. En quoi cette forme éclaire-t-elle votre propos ?

Un film doit être une expérience physique pour le spectateur. L’image doit submerger et le son faire violence, pour provoquer un état proche de la transe. Là où les mots induisent une distance, le son est plus animal. Je fais des films pour toucher à ces sensations. Je me suis longtemps méfié des mots et mes films ont souvent été plus ou moins muets. J’ai voulu réduire cette expression à son minimum. Si je pouvais m’exprimer avec des mots, je n’aurais pas besoin de faire des films.